Lời Tinh k (n-s)



tải về 8.89 Mb.
trang91/230
Chuyển đổi dữ liệu11.11.2017
Kích8.89 Mb.
1   ...   87   88   89   90   91   92   93   94   ...   230

Nhân Danh


Phạm Duy

Tâm Hằng
(Saigon - 1966)

Vì giữ mình tôi phải giết, phải giết

Giết một người, giết một người !

Xin nhân danh ngồi dưới mặt trời

Vì giữ mình tôi phải giết một người.

Vì gia đình tôi phải giết, phải giết

Giết mười người, giết mười người !

Xin nhân danh hạnh phúc lạc loài

Vì gia đình tôi phải giết mười người.

Vì xóm làng tôi phải giết, phải giết

Giết ngàn người, giết ngàn người !

Xin nhân danh ruộng đất hẹp hòi

Xin nhân danh ruộng đất hẹp hòi

Giết ngàn người.

Vì giống nòi, tôi giết, phải giết

Giết vạn người, giết vạn người !

Xin nhân danh Tổ Quốc đẹp ngời

Vì giống nòi, tôi phải giết vạn người.

Giết triệu người, giết triệu người !

Xin nhân danh giải phóng loài người

Vì lý tưởng tôi phải giết triệu người.

Vì nhân loại tôi phải giết, phải giết

Giết trọn loài người, giết trọn loài người

Xin nhân danh đường lối hoà bình

Xin nhân danh đường lối hoà bình... giết luôn tôi !!!
họctrò

Nhân Danh Việt Nam


Trịnh Công Sơn


Nhân danh Hòa Bình ta chống chiến tranh

Nhân danh cơm áo ta chống chiến tranh

Nhân danh xương máu ta quyết đòi Hòa Bình

Nhân danh Việt Nam ta chống chiến tranh


Nhân danh phú cường ta chống chiến tranh

Nhân danh đổ nát ta chống chiến tranh

Nhân danh mơ ước ta quyết đòi Hòa Bình

Nhân danh tình thương ta chống chiến tranh


Nhân danh Hòa Bình ta chống chiến tranh

Nhân danh cơm áo ta chống chiến tranh

Nhân danh xương máu ta quyết đòi Hòa Bình

Nhân danh Việt Nam ta chống chiến tranh


Nhân danh phú cường ta chống chiến tranh

Nhân danh đổ nát ta chống chiến tranh

Nhân danh mơ ước ta quyết đòi Hòa Bình

Nhân danh tình thương ta chống chiến tranh


Tài liệu: Tập nhạc Trại Hè Ðất Nước - Nessonvaux 7/75 . Lực lương Sinh Viên Việt Nam Chống Cộng tại Liège – Belgique .
Nguồn: Băng-nhạc Kinh Việt Nam & Ta Phải Thấy Mặt Trời được phát hành năm 1971 hoặc 1972.
Hư Vô

Nhắn Mây


Xuân Tiên

Rumba
Mây ơi! Về đây theo gió cùng bay

Gieo ý thơ vàng đó đây .

Ngàn lời chim hát yêu đời ....

Chim ơi! Dừng đây đôi cánh ngàn phương

Muôn cánh hoa hồng thắm hương

Cùng chim đón chào tình thương

Dừng đây hoàng hôn tắm sương trời

Dừng đây mây ngát hương yêu đời

Ngàn hoa ngất ngây cùng cười theo ý thơ vàng chiều chiều thắm tươi ...


Ca lên Ngày vui xưa đã về đây

Chim hót vang lừng dưới trời mây

Đời tươi sáng cùng bừng say ...
tvmt

Nhắn Người Chiến Sĩ


Dzoãn Mẫn


Vừa phải, khoan thai
Khi bước đi vó câu xa xa dồn bao nhớ thương

Mơ chinh chiến lùa theo gió,

Chiến bào vương vấn mờ chiều sương

Theo người đi, riêng lòng ta thầm nhắn đôi lời

Xa trương kia là chốn tài trai

Rèn tâm trí, thi tấm gan, cùng non sông theo gương xưa, nhớ :

Khi bước đi quyết đem tấm thân đền bù nước non

Còn ham tiếc gì thân thế,

Hỡi người chiến sĩ trên chiến trường
Thiết tha có lời,

Nhắn mong tới người,

Máu nóng còn chờ nhuốm lời nguyền khắp muôn nơi

Thiết tha nhắn người,

Dâng cờ vinh quang,

Nhớ đó hồn toàn quốc, vương lòng kính muôn đời

Người bước đi, lòng ước mong hát khúc hoàn ca

Người bước đi, về với danh thơm đời gấm hoa

Thiết tha có lời, nhắn mong tới người,

Chiến thắng ngày về mang ngàn tươi sáng hiến cho đời



Lephan41

Nhắn Người Viễn Xứ


Lâm Tuyền

Giờ đồi thông riêng ai một bóng

Nhìn tàu đi xa khơi mờ sóng

Người ra đi hẹn sẽ quay về,

hẹn nối giấc mơ câu thề

dù có cho ngăn cách sơn khê


Ngồi trông hoa rơi ngập lối đi

từng đàn chim bay nhanh vào tối

thuyền ai neo đậu bến giang đầu

gợi nhớ ánh trăng phai mầu

mà nhớ cho người nhớ ta
Màn đêm buông rơi xuống rồi

người nơi chân mây cuối trời

về đâu cho ta nhắn lời

ngàn trùng sông nước ngoài khơi


Hỡi người xa núi sông

chưa về tắm nắng mai hồng

xa kiếp sống bềnh bồng

thời gian êm trôi lướt nhanh

ngày xanh cho anh mấy lần

vì bao gian lao chớ nài

hẹn nhau đi tới ngày mai
Hỡi người tôi mến yêu

say đời nắng sớm mưa chiều

yêu nước non trời mây
Dừng lại đây cho ta còn thấy,

màu khăn tay đưa nhau ngày ấy

người ra đi hẹn với tang bồng

một sớm nắng mai hương nồng

về chung say đắp non sông
Trăng xưa xa xôi lộng gió

màu xanh tươi quê hương còn đó

người quên ta còn nhớ chăng là

hình bóng cố nhân quê nhà

còn nhớ thương người chốn xa
Người xa xăm ta buồn nhớ .....
tvmt

Nhân Quả (Thiền Ca 10)


Phạm Duy

Tròn như viên đạn đồng đen

Đã khô vết máu quên miền chiến tranh

Tròn như trái đất yên lành

Muôn loài như một cõi sinh vẹn toàn.

Tròn anh tim trẻ miên man

Trái tim trăm tuổi mới hoàn cơ duyên.

Tròn em tung toé cánh tiên

Chim không mỏi cánh triền miên phận mình

Tròn như lời hứa chung tình

Chưa tròn nhân quả tái sinh còn nhiệu

họctrò

Nhân Xem Trường Ca "Con Đường Cái Quan" của Phạm Duy


Phạm Duy (Bài Viết)

Trần Văn Khê


Khi tôi nhận được bản in của trường ca "Con Đường Cái Quan" tôi đọc một mạch và hát đi hát lại những bài, mà tôi đã được nghe Phạm Duy hát trường ca này còn trong "thời kỳ thai nghén".Tôi nhớ lại, vào lúc đầu năm 1955, thuở Phạm Duy sang học nhạc tại Ba Lê, mỗi chiều thứ ba, Phạm Duy đã đến tìm tôi để cùng đi dự thính buổi diễn thuyết của Giáo sư Chailley (Sai-ê) về môn nghiên cứu nhạc. Thường, thì Phạm Duy đến sớm, và nói chuyện âm nhạc với tôi. Phạm Duy hát những điệu dân ca mà anh đã nghe hoặc đã ghi từ lâu, hay những bài nhạc mà anh định sáng tác. Câu chuyện rất lý thú, nên tôi thường để máy ghi âm giữ lại mấy điệu mà Phạm Duy hát cho tôi nghe. Đến nay tôi vẫn giữ cuốn "băng" ấy. Vặn lại nghe tôi rất sung sướng mà thấy rằng người lữ khách trong trường ca, từ năm 1955 "đi từ ải Nam Quan" mới gặp cô lái đò miền Trung Du, mà ngày nay đã tới mũi Cà Mau; tôi sung sướng khi thấy bạn thực hiện một ý định, khi biết rằng nhạc phẩm vừa ra đời có một giá trị về văn nghệ.

Nhưng cũng có nhiều điểm tôi không đồng ý với tác giả. Tôi định viết thư riêng cho Phạm Duy, kế một người bạn thân, anh Ngu Í, ngỏ ý muốn tôi viết bài "phê bình" trường ca "Con Đường Cái Quan". Phê bình là một chuyện rất khó. Xưa nay tôi không thích phê bình. Trong đời không ai toàn thiện toàn mỹ. Và trong một sáng tác nào, cũng có một vài điểm mà theo ý riêng của mình, hoặc theo một nguyên t¡c thẩm mỹ mình áp dụng, không làm mình thỏa mãn l¡m. Nhiều khi mình lại không biết rõ thâm ý hay dụng ý của tác giả mà lại phê bình một tác phẩm ngang qua sự nhận thức của mình, tôi sợ không làm tròn phận sự với tác giả và cả với độc giả. Những người chuyên môn về khoa phê bình, đọc qua một tác phẩm thấy liền và thấy rõ những ưu điểm và khuyết điểm. Tôi tự biết mình thường hay thấy ưu điểm rồi quên khuyết điểm chủ quan hơn khách quan, nên không thích phê bình, nhất là phê bình người bạn; liệu tôi có giữ được hoàn toàn một thái độ vô tư chăng?

Nhưng lần lữa mãi, muốn viết thư riêng cho Phạm Duy mà bận bao nhiêu việc, nên cứ ngày qua ngày, chưa thực hiện được ý định. Tôi phải nhận viết bài về nhạc phẩm "Con Đường Cái Quan", để có dịp s¡p đặt lại những ý kiến của tôi về nhạc phẩm ấy, không phải để "phê bình", mà để nói chuyện với Phạm Duy và bạn đọc về vài "nhận xét" của tôi sau khi đọc và hát nhiều lần thiên trường ca ấy.
Trường ca "Con Đường Cái Quan" là một nhạc phẩm có giá trị về phần ý cũng như về phần nhạc. Ai cũng muốn được như "người lữ khách đi trên đường xuyên Việt, đi từ ải Nam Quan đến mũi Cà Mau" (. . .) đi để "nối liền được lòng người và đất nước". Ai cũng mong rằng con đường ấy không có ranh giới để đồng bào trong một nước có thể n¡m tay nhau mà xây đ¡p một ngày mai tươi sáng. Người ở "miền xuôi" hay "miền núi", ở giữa "ruộng nghèo" hay "ven bờ biển sâu", người ở "Đồng Đăng nhớ nàng Tô Thị" hay là "về Cà Mau, chiến đấu với rừng tràm, với lũ muỗi đặc dầy như đám mây", đều thấy "băn khoăn thương ai đầu nguồn". đầu nguồn có tổ tiên chúng ta, những người đã lập nên nước Việt, đã khai phá những vùng hoang vu.

Nhân vật chánh là một lữ khách, một người Việt trong dân chúng. Có nh¡c đến một trăm người con của vua Lạc Long Quân và Bà Âu Cơ là chỉ nhớ đến cội nguồn. Có nh¡c đến công chúa Huyền Trân là nh¡c đến sự hy sinh của một thân gái như "cây quế giữa rừng" đem hương s¡c mình đổi lấy Châu Ô, Châu Rí, mở mang thêm bờ cõi. Những nhân vật anh gặp trên đường cái quan là cô c¡t cỏ, cô lái đò, một bà mẹ, và cô gái miền Nam - mà sau này trở nên người vợ lữ khách - cùng dân chúng miền Thượng Du, miền Trung và miền Nam, toàn là những người trong dân gian.


Theo mấy lời nói đầu của tác giả, thì người lữ khách "đi trong lịch sử và lòng dân". Về lịch sử, chúng tôi thấy rằng từ 100 người con của bà Âu Cơ, Huyền Trân công chúa, vua Lê, chúa Nguyễn, không có những "trạm đường" khác, nơi mà lữ khách có thể dừng chân trên con đường "nối liền đất nước" như con sông Gianh ngày xưa chẳng hạn. Nhưng trong một loạt bài hát nhỏ để làm một bài trường ca không thể nói hết những giai đoạn lịch sử đáng kể ý chánh của tác giả là "một nhịp cầu", "nối lại lòng dân".

Tác giả đã khéo gợi lại những phong cảnh của ba miền. Từ Nam Quan, vùng biên ải quan san, có núi, có đèo, có nhịp cầu tả tơi, lữ khách đi đến Thăng Long, Hà Nội, đến Thủ đô rồi vô xứ Huế có tiếng chuông Thiên Mụ, có dòng nước lờ đờ của sông Hương đi dọc theo miền duyên hải, "leo qua cồn cát" "vượt đèo Hải Vân" để đi vô đến "cánh sông Đồng Nai" đến miền Nam tận mũi Cà Mau để "đốt ngọn lửa vui".


Miền B¡c có nhiều di tích lịch sử như Ải Chi Lăng, như Tháp Rùa. Miền Trung thơ mộng với ngọn trúc la đà, nhưng "ruộng còn nghèo" chẳng được phì nhiêu như giải đất "phù sa" miền Nam với bao nhiêu cây ngon trái ngọt, xóm dừa vườn chuối. Với "bầu vú sữa tròn, và mảnh trái thơm giòn, hương sầu riêng ngọt ngon". Qua mỗi vùng, người lữ khách lại nghe giọng nói địa phương. Cô c¡t cỏ miền B¡c gọi người đi đường bằng câu:
Hỡi anh đi đường cái quan

Dừng chân đứng lại cho em đây than đôi lời.


Trong khi cô gái miền Nam gọi:

Bớ anh đi đường v¡ng đường xa

Dừng chưn đứng lại nghe em ca đôi lời.
Đến miền Trung nghe dân vùng ấy gọi:

Ai đi trên đường là dặm đường

Đi mô mà vội vã, cùng hò khoan...
Lời ca lại rất đẹp. Từ trước đến giờ, tôi chỉ thấy Mai Văn Bộ, Lê Thương và Phạm Duy là đặt lời đẹp nhất - từ năm 1950 đến giờ tôi không theo sát phong trào nhạc mới nên có thể có nhiều người khác đặt lời đẹp mà tôi chưa biết - Có điều tôi ch¡c là trong hầu hết những bài hát của Phạm Duy, lời và nhạc chẳng những hay, mà lại có tánh cách giản dị, mộc mạc và nên thơ của những bài ca dao. Những câu lục bát biến thể, hay những câu lục bát có thêm tiếng đệm được phổ nhạc một cách tài tình. Như trong bài "Này người ơi!"
Này người ơi! ghé bến (ý) sang sông

Lên đường đi tới, bõ công (em) chèo thuyền.

Mừng người đi tìm thấy tình duyên

Con đường đất nước nối liền lòng dân.


Hay là trong bài "Tôi xa quê nghèo ruộng nghèo":

Anh đi chân đứng đá mòn

Đi chưa thấy mỏi (mà) lòng còn say sưa...
... hoặc trong bài "Ai vô xứ Huế thì vô":

Nhưng con ôi, con ngủ ngủ sâu

(Chứ) Nối lại nhịp cầu (chứ) đã có (o ó) người (à) đi
Trong bài "Nước non ngàn dặm ra đi" lời lại đặt theo thơ mới 4 chữ, nhưng rất nhẹ nhàng, thích hợp với giọng đàn Nam lưu luyến:
Nhưng ánh Tháp vàng

Cây quế giữa rừng

Chỉ một mùa tang là hương (là) s¡c tan!

Tàn cả tình yêu!

Vì hận còn gieo

Đất nước cháy theo với ngọn lửa thiêu!


Vì Phạm Duy cẩn thận trong chi tiết lúc đặt lời, nên mỗi khi chúng tôi gặp những chữ quá mới, hoặc dùng không sát nghĩa là chúng tôi thấy buồn buồn như thấy mấy vết nhỏ trong một hạt ki cương. Có những chỗ sơ ý nho nhỏ như trong bài "Nhờ gió đưa về". Lúc người lữ khách vào miền Nam, ngôn ngữ địa phương đã thấy rõ trong mấy chữ "Bớ anh", và "dừng chưn", thế mà tác giả lại viết "mảnh trái thơm ròn", thay vì ''giòn''. Nếu là tại người s¡p chữ thì tác giả nên chữa lại trong khi tái bản vì ''ròn'' làm phần nào mất màu s¡c đặc biệt miền Nam. Cũng như chữ "kênh" và ''Cà Mâu'' thay vì ''kinh'' và ''Cà Mau'' trong bài ''Cửu Long Giang'' và ''giã ơn, gửi ơn'' thay vì ''trả ơn và gởi ơn'' trong bài "Giã ơn cái cối cái chày" -- ''chày'' chớ không phải ''chầy''.

Tác giả lại dùng những chữ, đối với tôi, rất lạ như "khơi chừng" trong câu "Năm mươi ngày trẩy theo sông tới khơi chừng". Thú thật, tôi không hiểu "khơi chừng" là thế nào và những tự điển tiếng Việt và Hán cũng không soi rõ nghĩa của hai chữ "khơi chừng" cho tôi. Cũng như câu "nhà sàn lả lơi", làm tôi tự hỏi lả lơi cách nào? Lả lơi dùng để chỉ những dáng điệu không đúng đ¡n. (Xem trong âu yếm có nhiều lả lơi). Nghe lại cuốn băng thâu thanh bài "Người về miền xuôi" năm 1955, tôi nghe tác giả hát câu "Nhà sàn tả tơi" có nghĩa hơn. Trong bài "Nhờ gió đưa về" có mấy câu: Có mái tóc xuề xòa v.v... Đôi môi xinh hàm răng xít xa; "xuề xòa" có nghĩa là không khó tính, thế nào cũng được: Anh ấy tính tình người "xuề xòa". Mái tóc thì chỉ có thể "xòa" hay là "xõa" mà không thể "xuề xòa". Chữ ''xít xa'' nghe giống "xuýt xoa" mà ''xuýt xoa'' trong Nam nói là ''hít hà'' -- Có lẽ tác giả muốn nói đến hàm răng "khít khao" chăng? Trong bài "Giã ơn cái cối cái chày" có mấy câu: "Chiều chiều nay rung chuông trên luống cầy", chữ ''rung'' có nghĩa là lay, là l¡c, là làm cho chuyển động. Nhưng rung chuông lại gợi hình ảnh một người cầm cái chuông như loại chuông mấy người bán "cà rem", "bông cỏ" mà l¡c, hoặc chuông có lớn l¡m cũng bằng loại chuông rung trước khi mở màn sân khấu. Trong chùa thì chú tiểu "dộng chuông". Hay là nếu tác giả viết tiếng chuông "ngân" trên luống cày, chúng ta hiểu hơn.

Mấy điểm nhỏ tôi vừa nêu ra, không làm giảm giá trị của trường ca "Con đường cái quan". Có thể Phạm Duy không để ý đến chi tiết ấy, nhưng tôi nêu ra gọi là để thảo luận với tác giả để khi tái bản trường ca "Con đường cái quan" không còn những chữ có thể làm lạ tai thính giả. Về phần nhạc, ai cũng nhìn nhận rằng Phạm Duy đã chịu ảnh hưởng dân ca rất nhiều, nên trong khi sáng tác hay phóng tác, Phạm Duy hoặc còn giữ lại, hoặc làm đẹp thêm nhạc khúc duyên dáng của dân ca.
Tác giả không những khéo dùng những dân ca đặc biệt mỗi vùng như điệu hát ví, hát ru, hát lượn của miền B¡c trong mấy bài "Anh đi trên đường cái quan", "Đồng Đăng có phố Kỳ Lừa", và "Người về miền xuôi", điệu hát lý, hát ru, hò giã gạo, hò trên sông miền Trung trong các bài "Ai đi trong gió sương", "Ai vô xứ Huế thì vô", "Ai đi trong dặm đường trường", "Gió đưa cành trúc la đà", những điệu hò lơ và ru em của miền Nam trong bài, "Đèn cao Châu Đốc gió độc Gò Công" và "Giã ơn cái cối cái chày". Có khi Phạm Duy giữ nguyên nhạc khúc ca như bài "Đồng Đăng có phố Kỳ Lừa", "Ai đi trong gió trong sương". Có khi tác giả làm cho điệu dân ca phong phú hơn mà không mất dân tộc tính. Như "Ai đi trên dặm đường trường" (Hò giã gạo). Có khi tác giả phỏng theo điệu dân ca mà sáng tác một đoạn ca khác như bài "Đèn cao Châu Đốc gió độc Gò Công" phỏng theo điệu hò lơ. Ngoài ra tác giả còn phỏng theo hơi Nam trong thể ca Huế mà sáng tác bài "Nước non ngàn dặm ra đi". Nhạc khúc và lời đã đẹp, lạ ăn với nhau không kém những bài Nam Ai, Nam Bằng trong cổ nhạc. Có hơi Nam của nhạc Huế, có hơi Oán của nhạc miền Nam, và trong bài "Giã ơn cái cối cái chày" có hơi Oán trong câu hát ru em.

Đối với một nhạc sĩ biết nghề và có biệt tài như Phạm Duy mà khen câu nhạc đúng luật cân phương, khen cách chuyển cung chuyển điệu khéo là thừa. Tôi chỉ nhấn mạnh chỗ tác giả khéo s¡p đặt, các đoản ca để cho sau một bài có tiết tấu rõ rệt, có một bài hát ngân nga theo nhịp tự do. Từ đoản ca này đến đoản ca khác, từ cung nọ đến cung kia, ta không thấy sự hời hợt, ch¡p vá. Nhiều nhạc khúc, viết theo hệ thống tứ âm (système tétratonique mi, la, si, ré) như bài "Ai vô xứ Huế thì vô" chẳng hạn. Trong hai bài phỏng theo điệu Hò giã gạo, mấy câu "Đường máu xương đã l¡m oan thương", "Đổi s¡c hương lấy cõi giang sơn" viết theo hệ thống tam âm (tritonique la, ré, mi) và hai câu "Đèo núi cao nghe gió vi vu, Thổi phấn son bay tới kinh đô", cũng trong hệ thống tam âm mà trên một bực khác: mi la si. Trong bài "Nước non ngàn dặm ra đi", Phạm Duy dùng hơi Nam rất rõ rệt. Từ hệ thống ngũ âm (pentonique) rê, mi, xôn, la, si (hò, xự, xang, xê, cống) của đoạn đầu, nhạc sĩ chuyển sang hệ thống ngũ âm khác đô, ré, mi, xôn, la (phan, hò, xự, xang, xê), trong đoạn "Những ánh thàp vàng..." đến "tàn cả tình yêu" -- để trở lại hệ thống đầu trong đoạn cuối. Thỉnh thoảng có nhiều thuộc hệ thống tứ âm (ré, xôn, la, đô) như câu "chỉ một mùa tang..." đến "ngọn lửa thiêng". Khi nhạc khúc từ một hệ thống ngũ âm nay chuyển sang một hệ thống ngũ âm khác hay một hệ thống tứ âm tam âm, để trở về hệ thống đầu tiên, những nhà nghiên cứu nhạc bên Âu Châu gọi nhạc pháp ấy là métabole mà chúng tôi tạm dịch là "chuyển hệ". Chuyển hệ là một đặc điểm của các lối nhạc ở Á Châu hay là các lối nhạc trong hệ thống ngũ âm như dân ca Hung Gia Lợi chẳng hạn. Trong nhạc Việt, chuyển hệ là một đặc điểm của hơi Nam, của nhiều bài hát Chèo và Chầu Văn. Phạm Duy đã dùng các "chuyển hệ" ấy mà viết nhạc và nhờ thế mà bài "Nước non ngàn dặm ra đi" có rất nhiều dân tộc tính. Chúng tôi rất vui mừng khi thấy một nhạc sĩ lĩnh hội được các bí quyết để sáng tác một lối nhạc mới nhưng nền tảng và đặc điểm của cổ nhạc vẫn còn.

Vì trường ca "Con đường cái quan" là một nhạc phẩm có giá trị, nên chúng tôi thấy có ba điểm cần thảo luận với tác giả.

1) Về cách chép nhạc

Nhạc sĩ dùng nhiều điệu dân ca Việt, nhiều hệ thống tam âm, tứ âm hay ngũ âm, thì không thể coi những bài đoản ca ấy là những bài nhạc thuộc về loại "nhạc thể, (musique tonale) và cũng vì thế mà không nên để dấu thăng (dièse) hay dấu giảm (bémol) sau khóa xôn. Để các dấu ấy có thể làm cho nhạc sĩ bị ba lỗi:

a) Những dấu thăng hay giảm ghi tại "hóa biểu" (armature) theo quyển danh từ âm nhạc của Tống Ngọc Hạp) nhiều khi không ích lợi gì cả. Như trong bài "Đồng Đăng có phố Kỳ Lừa", tại hóa biểu có ba dấu thăng, mà chỉ một dấu có công dụng là dấu đô thăng còn dấu fa thăng, trong khúc điệu thành fa thường nên nhạc sĩ hai lần phải để dấu hoàn (bécarre) còn dấu thăng trên nốt xôn ở hóa biểu không có ích lợi gì cả, vì trong toàn bài không có một nốt xôn nào. Trong bài "Này người ơi!" cũng thế, không có một nốt xôn nào cả thì dấu thăng để ngay nốt xôn ở hóa biểu không có công dụng của nó. Trong bài "Ai vô xứ Huế thì vô", nhạc khúc không theo điệu hát ru ở Huế -- Điệu này thuộc về hệ thống tứ âm (tétratonique). Thành ra hai dấu thăng ghi ở hóa biểu ngay hai nốt fa và đô không ích gì cả. Trong toàn bài không có một nốt fa và một nốt đô nào. Trong bài "Nước non ngàn dặm ra đi" và "Gió đưa cành trúc la đà" không có một fa thăng, bài "Tôi xa quê nghèo, ruộng nghèo" và "Ai đi trên dặm đường trường" không có một nốt fa thăng và một nốt đô thăng, bài "Đèn cao Châu đốc" không có một dấu si giảm (si b). Theo lẽ thì nhạc sĩ Phạm Duy phải để hóa biểu trơn không có dấu chi cả. Rồi trong bài mỗi khi cần là thêm các dấu biến vào. Thí dụ như trong bài "Đồng Đăng có phố Kỳ Lừa" trước mỗi nốt đô, nhạc sĩ để một dấu thăng.


b) Để tất cả dấu thăng tại hóa biểu, không những không ích gì lại có hại: Vì thấy hai dấu thăng tại hóa biểu trong bài "Ai đi trong dặm đường trường" chẳng hạn, người ta nghĩ ngay đến "nguyên thể" hay là "tông" rê trưởng (ton de ré majeur). Như thế, nhạc khúc của bài có dân tộc tính và đặc biệt là nhờ ở chỗ thuộc "lối nhạc thiên về điệu" mất đi.

c) Hại nhất là vì thấy hai dấu thăng như thế người ta phụ họa nghĩ ngay đến hợp âm rê trưởng; rê, fa, thăng, la, và hợp âm la, đô thăng, mi, xôn. Thành ra trong phần phụ họa sẽ có hai nốt lạ là fa thăng và đô thăng. Nhạc khúc bài "Ai đi trên dặm đường trường" nhờ không có hai nốt fa thăng và đô thăng mà có nhiều dân tộc tính. Phần phụ họa được thêm hai nốt ấy vào nhạc khúc không còn chất nhạc Việt nữa. Theo chúng tôi, thì nhạc sĩ không nên để các dấu thăng, giáng ở hóa biểu và trong phần phụ họa nên dùng cách "rải" (arpège) như chữ Á của đàn tranh. Trong bài "Ai đi trong dặm đường trường" có thể dùng những hợp âm cải "la, rê, mi, la", hay là "rê, mi, xôn, la" v.v... Bác sĩ Mitsukuri một nhạc sĩ Nhật Bản có gởi cho tôi một bản nghiên cứu về cách phụ họa những bài hát Nhật. Theo ông thì nếu dùng hợp thanh hoàn toàn (accord parfait) dân tộc tính của nhạc Nhật Bản mất đi và ông cho nhiều thí dụ trong đó những "hợp âm không có quãng ba" (tierce) chẳng những có thể, mà còn nên dùng để phụ họa những bài hát Nhật bản. Chúng tôi rất đồng ý với nhạc sĩ Mitsukuri về các phụ họa như thế.

2) Điểm thứ nhì là việc ghi những chữ nhấn rung trong những bài dân ca và hơi Nam. Trong bài "Nước non ngàn dặm ra đi" Phạm Duy dùng hơi Nam mà sáng tác một nhạc khúc rất đẹp. Trên các dấu la nhạc sĩ ghi thêm < tức là ''nhấn rung theo cổ nhạc''. Nhưng nhạc sĩ lại để dấu xon thường. Theo hệ thống cổ nhạc thì nốt xon ở ngay chữ xang phải nhấn mạnh và rung. Một trong những đặc điểm của hơi Nam là chữ xang giọng hơi cao hơn chữ xang của giọng B¡c. Người đàn phải ''nhấn rung'' chữ xang mới ra hơi Nam, thành ra ngay nốt xon, tác giả cũng nên để dấu < . Cũng trong tinh thần đó mà nốt la trong bài "Đồng Đăng có phố Kỳ Lừa" cần có dấu <. Và trong "Đi đâu cho thiếp theo cùng" chính nốt rê là ngay chữ xang và vì vậy mà dấu tác giả để trên dấu các nốt rê rất hạp.

3) Điểm thứ ba là về hai bài hành khúc ''Cửu Long Giang'' và "Giã ơn cái cối cái chày". Tôi nghĩ có lẽ Phạm Duy cho rằng miền Nam chịu ảnh hưởng Âu châu rất nặng, hay là khi đến miền Nam người lữ khách đi từ thời xưa đến đời nay, đến mà nhạc Việt bị ảnh hưởng Âu châu rất nhiều, nên hai bài hành khúc, không còn dân tộc tính của nhạc Việt nữa. Đoạn đầu bài "Cửu Long Giang" nặc mùi nhạc Âu vì những nốt rê và xôn thăng nhạc khúc của câu "Người về Tiền Giang đi về xa xăm" và câu "Người về Hậu Giang xây tổ uyên ương" không có tí gì của Việt nhạc cả. Và nhạc khúc của mấy câu "Về Hà Tiên ta tiễn chúa ra đảo khơi" thì lại đượm mùi nhạc cao bồi Mỹ. Bài "Nhờ gió đưa về" thì đoạn đầu phảng phất điệu hành khúc Nga từ cách chuyển cung đến nhạc hưởng chung của khúc nhạc. Đến đoạn cuối cùng -- mà theo lẽ tác giả nên để hai dấu thăng tại hóa biểu vì toàn thể đoạn ấy ở trong cung rê trưởng -- chỉ có trong phách chót, chữ xôn có dấu thăng để chuyển sang cung la hoặc la trưởng hay la thiếu - la mineur của đoạn đầu -- nhạc khúc lại nặc mùi nhạc Âu.

Tôi chẳng rõ dụng ý của Phạm Duy là thế nào. Riêng tôi phần thứ ba: đoạn vào miền Nam kém xa hai phần đầu và người nhạc sĩ khéo dùng dân ca cổ nhạc đã nhường chỗ cho người nhạc sĩ chịu ảnh hưởng Âu nhạc và sáng tác Việt nhạc với những nhạc khúc ngoại lai. Dầu cho Phạm Duy có dụng ý nêu lên ảnh hưởng Âu nhạc trong Việt nhạc, hay có ý định thay đổi màu s¡c của bài trường ca, riêng đối với chúng tôi, những câu nhạc nửa Âu nửa Á, nửa Mỹ, nửa Việt làm tôi tiếc người nhạc sĩ sáng tác hai phần đầu, người nhạc sĩ đã đem dân ca lên một mức khá cao để rồi "phụ bạc dân ca" trong phần chót của nhạc phẩm.

Dù sao, với ý chánh của bài dân ca là sự nối liền nước Việt, với cách kết cấu để cho người ca sĩ có thể trình bày riêng những đoản ca hay là cả nhạc cảnh với s¡c phục của ba miền với giọng nam, giọng nữ, đơn ca, hợp ca, trường ca "Con Đường Cái Quan" là một nhạc phẩm có giá trị, mặc dầu có 3, 4 bài đoản ca làm chúng tôi thất vọng. Nhưng hơn mười lăm bài khác ngọt ngào, duyên dáng đầy dân tộc tính cũng đủ cho chúng tôi quên những cái "tì vết" ấy mà có mấy lời khen tặng tác giả.

Trần Văn Khê

Trên Đường Cái Quan

(Bài trả lời của Phạm Duy cho Trần Văn Khê đăng trên báo Bách Khoa)

Phạm Duy


Viết bài này, tôi chỉ có mục đích: viết cho những người bạn trẻ ít tuổi hơn tôi, đang học nhạc, thích sáng tác, đã theo dõi bài Con Đường Cái Quan và muốn hiểu biết thêm về nó nhất là về đường nhạc thuật. Ngoài ra tôi cũng muốn tạ ơn những bạn xa gần, từ anh Đào Sĩ Chu ở ngay Saigòn (báo Tân Phong) cho tới anh Trần Văn Khê ở mãi tận khơi chừng (1) (báo Bách Khoa) đã có lòng thương mến để tâm đến bài ca nhỏ mọn của tôi và viết bài phê bình nhận xét kỹ lưỡng. Cũng bởi vì hai anh bạn hơn tuổi tôi đã rất chú trọng đến phần nhạc thuật cho nên tôi xin phép được viết ra đây quan điểm của tôi, mục đích vẫn không ngoài sự mong mỏi được đóng góp vào việc mở rộng nhạc thức của những thanh niên hiếu nhạc vậy. Riêng về phần nội dung của Con Đường Cái Quan, sự nhận xét của hai anh Đào Sĩ Chu và Trần Văn Khê (cũng như của một số anh em khác) đã làm cho tôi rất sung sướng. Qua ma lực yếu ớt của âm điệu và lời ca, các anh đã hiểu rõ ý của tác giả, công nhận nó và ban cho những lời khen ngợi. Không nhũn nhặn một cách giả dối cũng như không hợm hĩnh một cách lố bịch, tôi xin nhận phần thưởng quí báu đó: sự cảm thông sâu s¡c của bạn đồng điệu. Nhưng còn về phần hình thức...

Qua hai bài báo của hai anh bạn kể trên tôi thấy rằng từ nay trở đi, bất cứ một nhạc phẩm Việt Nam nào ra đời sẽ được hai lập trường khác nhau xét tới: một lấy nhạc cổ điển Tây Phương (musique classique) làm nền tảng phê bình; một dựa vào khoa khảo nhạc (musicologie) để nhận xét. Bài Con Đường Cái Quan đã được ánh sáng hai phía chiếu tới: Anh Chu thì đứng trên căn bản âm nhạc có chủ âm (musique tonale) và anh Khê thì dựa vào âm nhạc thiên về điệu (musique modale) để giải phẫu một bài nhạc mà tác giả của nó chỉ muốn đặt vào ở giữa; ở một loại tạm gọi là nhạc mới (musique nouvelle - tôi không đồng ý với những ai đã dịch tân nhạc là musique moderne) để khác với loại nhạc cũ mà anh ta thường gọi là cổ nhạc.

Anh Đào Sĩ Chu lấy nhạc thuật cổ điển Tây Phương làm nền tảng suy luận nên anh đã không đồng ý ngay với lối dùng Việt ngữ để chỉ định tiết tấu của tôi anh cho rằng "chúng ta không tài nào dịch đúng hết các danh từ la tinh trong âm nhạc quốc tế". Việc đặt những Chậm, Vừa, và Nhanh để thay thế cho Lento, Alllegro hay Allegretto là không đúng, không rõ ràng, không dản dị, không thống nhất...". Tôi có thể tin những lời anh nói là đúng nếu sáng tác của tôi đi theo con đường âm nhạc cổ điển Tây Phương với những tiết tấu khó khăn và thay đổi. Vào trường hợp Con Đường Cái Quan, bởi vì 19 khúc đoản ca không ra ngoài 3 tốc độ Chậm, Vừa và Nhanh (ngoại trừ những đoạn hát nhạc nhịp tự do) tôi nghĩ rằng có thể dùng danh từ bằng Việt ngữ cho rõ ràng và giản dị. Tôi lại còn chỉ định thêm tốc độ máy đánh nhịp (vitesse metronomique) để ca sĩ, nhạc công trình bày cho đúng. Năm ngoái, tôi có mua được của Hồng Kông một số bản nhạc Trung Hoa, với những chữ Hán đặt trên đầu khuông không có danh từ la tinh, không có cả tốc độ máy đánh nhịp nữa tuy rằng bản nhạc vẫn được ghi bằng với ký âm pháp quốc tế...

Về thể nhạc, anh Đào Sĩ Chu cũng đã băn khoăn tìm một khuôn khổ cho Con Đường Cái Quan. Sau khi định cho nó được vào nằm trong loại Liên Ca Khúc Tự Do (Suite vocale libre) của nhạc cổ điển Tây Phương. Anh lại cũng đồng ý với tác giả là "trường ca là sự liên hợp của 19 đoản ca". Tôi tưởng như thế cũng đã đủ để định cho Con Đường Cái Quan một thể nhạc rồi. Khi Văn Cao soạn Trường Ca Sông Lô, Hoàng Thi Thơ soạn Trường Ca Ngày Trọng Đại, tôi ch¡c họ cũng nghĩ như tôi: đưa ra một thể tài mới không hẳn tách rời ra, cũng như không hẳn lệ thuộc vào những thể tài cũ. Và chỉ có giá trị của nhạc phẩm mới quyết định được sự sống chết của một thể tài âm nhạc. Trường ca sẽ là một thể tài mà chúng ta tạo ra. Đó là điều mà tôi mong anh em thanh niên lưu ý để cố tìm ra những thể tài khác mới lạ làm giầu cho quốc nhạc. Thực ra, trong truyền thống cổ nhạc Việt Nam cũng đã có những trường hợp liên tục nhiều đoản ca. Ngoài sự hiểu biết nhỏ của Nguyễn Hữu Ba do anh Chu kể ra với trường hợp "diễn tấu liên tiếp những bài Lưu Thủy, Hành Vân, Kim Tiền, Tứ đại cảnh..." tôi cùng xin đưa ra một hiểu biết khác to hơn là ở Miền B¡c chúng tôi có lối hát Ba Mươi Sáu Giọng (...áo the thâm đứng dựa cột đình...) ba mươi sáu câu rút ở ba mươi sáu đoản khúc đã được hát liên tục nhau để kết thành một bài ca dài, lối tổng hợp những ca khúc này (dài hơn liên khúc vài bài ca Huế) có thể được coi là tổ tiên của loại trường ca chăng?

Vậy thì khi đặt loại cho Con Đường Cái Quan là một trường ca tôi không hề có ý định b¡t nó phải thoát thai ở một trường nhạc Âu phương nào cả. Việc dùng ký âm pháp quốc tế, đó là một điều kiện b¡t buộc để phổ thông âm nhạc trong dân chúng. Hơn nữa tôi còn mơ một hoài bão vượt dân ca, cho nên ngoài những đoản khúc có tính chất thuần tuý tôi còn mạnh bạo đưa ra những đoạn (mà tôi cho rằng) tân tiến nghĩa là đang mới mẻ nhưng vẫn phù hợp với sự tiến triển tất nhiên của ngành quốc nhạc. Vì vậy, sau khi suy nghĩ kỹ, tôi đã ghi chép nhạc như trong tập sách do Sáng Dội Miền Nam xuất bản và phát hành. Lối viết này đã giúp anh Đào Sĩ Chu, người của âm nhạc có chủ âm, nhìn vào hóa biểu (armature) để thấy rằng "(tôi)... viết đúng theo đường hướng (... ) bản trường ca tuy là sự liên hợp của 19 đoản ca vẫn một âm giai thống nhất trong toàn thể nhạc khúc, người ta nhận thấy rõ ràng ở đoạn khởi đầu La Mineur và ở đoạn kết thúc La Majeur. Đường nhạc (ligne mélodique) đi rất đúng mực, vì nó theo một hướng thuận từ La Mineur đến La Majeur sau khi qua nhiều biến điệu của 17 đoản ca với âm giai khác nhau như Do Majeur, La Majeur, La Mineur, Ré Majeur và Sol Majeur..."

Nhưng Trần Văn Khê thì lại nghĩ khác. Anh cho rằng: "...(tôi) dùng nhiều điệu dân ca Việt, nhiều hệ thống tam âm, tứ âm hay ngũ âm thì không thể coi những bài đoản ca ấy là bài thuộc loại "nhạc thể" (Musique tonade) và cũng vì thế mà không nên để dấu thăng (dièse) hay dấu giảm (bémol) sau khóa xôn..." Tôi lại cũng có thể tin rằng anh Khê nói đúng, nếu những khúc đoản ca mang nhiều tính chất dân ca của tôi là những bài dân ca thuần túy và riêng biệt, không nằm trong một đại thể là bài trường ca Con Đường Cái Quan. Tuy rằng tôi đã ngại ngùng đặt tên đặc biệt cho những đoản ca và nói rằng không thể trình bày từng bài riêng lẻ nhưng ch¡c anh Khê cũng nhìn nhận ngoài bài Hát Lý (Ai đi trong gió trong sương) tất cả những đoản ca đã được biến hóa đi ít nhiều (ngay cả bài Đồng Đăng có phố Kỳ Lừa) về tiết tấu cũng như về giai điệu. Vấn đề bây giờ được đặt ra là: những khúc dân ca phong phú đó có thể được coi như dân ca thuần túy không? Nếu được thì tôi xin nghe theo lời chỉ dạy của anh Khê để hóa biểu trơn và đặt những dấu thăng, giảm vào những chỗ cần thiết. Nếu chúng nó chỉ được coi như những bài ca mới mang nhiều tính chất dân ca và nằm trong một tập đại thành (có sự liên tục) thì tôi b¡t buộc phải giữ nguyên như cũ.

Chính một phần nào vì muốn phổ thông bài trường ca này mà tôi đã ghi chép nhạc như vậy. Đại đa số thanh niên hiếu nhạc ở đây chỉ hiểu biết rành rẽ một loại nhạc có chủ âm (musique tonale). Ghi chép nhạc như tôi đã giúp họ hát và đệm dễ dàng những ca khúc tuy mang hình thức cổ truyền nhưng lại chứa chất một nội dung mới mẻ. Có sống ở trong nước và theo sát tiến triển của ngành quốc nhạc mới thấy sự khó khăn của người sáng tác. Phải làm sao vừa đi được vào lòng đám thanh niên đầy nhựa sống và ham thích những cái gì mới mẻ, vừa trung thành với mục đích của đời mình là đề cao âm điệu dân tộc. Trước sự tấn công ào ạt của điện ảnh đi trước đĩa hát Âu Mỹ, giá trị của một điệu Nam, điệu Oán thật là mỏng manh như một đường tơ... Tôi lại phải thú thật với anh Khê rằng những đoạn của Miền Nam mà anh không thú vị lại được rất nhiều bạn thanh niên khen ngợi. Một tác giả viết trong báo SỐNG: "... Phần thứ ba cũng là phần kết, nét nhạc say mê tình cảm vụt trổi dậy qua triều sóng sôi nổi. Chủ quan Phạm Duy hiện rõ qua đoạn Cửu Long Giang nồng nàn tha thiết, đoạn hành khúc (tức là Về Miền Nam) hùng tráng. Ý nhạc lên cao vút, biểu lộ sự rung động sâu đậm, sự siêu thoát thành khẩn, tin mình, tin đời, tin vào ngày mai. Lòng người nghe bỗng diệu kỳ, hòa niềm say mê của mình cùng niềm say mê của nghệ sĩ... bồng bềnh trôi trong tình thương yêu..."

Nếu quả rằng đoạn Miền Nam có thể gây cho người thanh niên những cảm tình như vậy thì, ôi thôi, tôi cũng đành mang tiếng ''phụ bạc với dân ca'' vậy... Nhưng tôi cũng được bào chữa một lần chót: giai điệu của bài ca Cửu Long Giang có mang chung một nhạc hưởng với bài ca phổ thông nhất miền Nam là bài Ngày Tạm Biệt của Lam Phương. Và nếu tìm tòi cho kỹ, thỉnh thoảng ta cũng thấy trong những bài theo điệu Oán của miền Nam những nét nhạc chính (tôi có thể gọi là (pycnon) như Trần Văn Khê đã giảng trong Thèse sur la musique Vietnamienne traditonelle được không?): sol si do re mi re và xuống bực dưới: ré fa dièse sol la si do (do và sol nhấn rung). Hai nhạc đề do dièse ré mi fa dièse mi của Cửu Long Giang và sol sol sol mi fa sol la sol của Ngày Tạm Biệt đã mang nặng nét nhạc mi sol dièse la si la sol dièse la si... thì chẳng qua cũng vì tôi muốn làm công việc chuyển bực (métabole - anh Khê gọi là chuyển hệ).

Chính vì tất cả những người soạn nhạc Việt Nam cũng như người phê bình hay thưởng thức đều nuôi chung một ước mong giữ cho ngành nhạc có dân tộc tính mà ta cần phải suy nghĩ thêm về vấn đề này. Tôi nghĩ Debussy, nhạc sĩ làm vẻ vang cho nước Pháp đã tìm nhạc liệu ở những nước khác (nhất là Á Đông) để làm giầu cho âm nhạc nước mình. Toàn thể nhạc phẩm của ông bao giờ cũng toát ra những đặc tính thông thường của nhạc Pháp: đa cảm, tế nhị, sâu s¡c (musique sensible, raffinée, réfléchie) nhưng nét nhạc của ông rất kỳ lạ. Ví dụ như trong tập Musica Album của nhà xuất bản Pierre Laffitte, bài đầu tiên là bài thơ Le son du cor s'afflige của Paul Verlaine do Debussy phổ nhạc. Nơi hóa biểu ông đặt 4 bémols trong khi nét nhạc toàn là mi bécarre, la bécarre có khi có cả sol bémol nữa. Lạ lùng hơn ở phần hòa âm toàn là những accords không ăn nhằm gì với 4 bémols ở hóa biểu cả.

Nhưng tỏ bày cho bạn bè biết dụng ý của mình không có nghĩa là không nhận những lỗi lầm mà các người anh cả đã nêu lên. Tôi đồng ý với anh Trần Văn Khê về những tiếng địa phương mà tôi viết sai. Chưa cần phải đợi đến anh chỉ ngay từ khi bài trường ca mới in ra, tôi đã bị cô gái miền Nam m¡ng cho một trận tơi bời ! Đó là một bài học cho những người soạn bài ca. Phải hết sức chú ý khi dùng tiếng địa phương.


Con Đường Cái Quan đã được sống quãng đời đầu tiên của nó. Mười chín đoản khúc mang gần hai trăm câu hát, trình bày trước khán giả thủ đô gần hai mươi lần, đã đem lại cho tác giả gần hai mươi bài nhận xét, phê bình, chỉ dẫn. Tôi mong mỏi được cùng bạn trẻ, đang học nhạc, thích sáng tác, làm một cái gì hơn thế nữa.

Phạm Duy

Tập San Thế Kỷ 20, số 5 (1965)
-------------------------

(1) Trần Văn Khê th¡c m¡c vì hai chữ khơi chừng (đoản khúc số 2, câu thứ năm). Truyện Phan Trần có câu: đường đi khuất nẻo khơi chừng. Thanh Nghị dịch khơi chừng là lointain, fort loin. Việt Nam tân tự điển, trang 683.







Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   87   88   89   90   91   92   93   94   ...   230


Cơ sở dữ liệu được bảo vệ bởi bản quyền ©tieuluan.info 2019
được sử dụng cho việc quản lý

    Quê hương