Thơ ca việt nam hình thức và thể loạI



tải về 2.21 Mb.
trang4/12
Chuyển đổi dữ liệu21.12.2018
Kích2.21 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

3. SỰ PHÁT TRIỂN CỦA HÌNH THỨC THƠ CA ĐẦU THẾ KỶ XX


Trong văn học những năm đầu thế kỷ XX, đã nổi lên một dòng thơ rõ rệt: dòng thơ ca của những người hoạt động cách mạng đã lấy thơ ca làm một công cụ để tuyên truyền những tư tưởng tiến bộ. Những sáng tác này thường được lưu hành bí mật hoặc nửa công khai như thơ ca của nhóm Đông kinh nghĩa thục của Phan Bội Châu, của Huỳnh Thúc Kháng v.v…

Về ý thức, các nhà hoạt động cách mạng có lẽ không có hẳn dụng ý làm thi sĩ mà thường mượn lời thơ để giãi bày lòng yêu nước, hoặc để cổ võ ý thức kết đoàn và tinh thần đấu tranh dân tộc. Nhiều sáng tác mang một nội dung yêu nước sâu sắc, chứa chan sinh lực và tình cảm cách mạng, nhất là thơ văn của Phan Bội Châu. Với ý thức lấy thơ văn phục vụ lý tưởng cách mạng, dùng thơ văn làm phương tiện phổ biến rộng rãi lý tưởng đó trong quần chúng nhân dân, thức tỉnh tinh thần yêu nước thương nòi của họ, các nhà thơ trong nhóm Đông kinh nghĩa thục đã không tự gò mình trong những hình thức chật hẹp của thơ Đường, mà trở về với những hình thức thơ ca cổ truyền dân tộc được quần chúng ưa thích, đã cố gắng vận dụng lối diễn đạt giản dị, gần gũi với quần chúng. Hầu hết các bài thơ đều làm theo các thể thơ ca cổ truyền của dân tộc, đặc biệt là các thể lục bát, song thất lục bát, hoặc thể hát nói (như các bài Á tế Á. Hợp quần, Chiêu hồn nước v.v.) Thể thơ Đường luật rất ít được dùng trong thơ Văn Đông kinh nghĩa thục. Tinh thần yêu nước thiết tha và ý chí đấu tranh cách mạng kiên cường là ngọn lửa rực cháy trong thơ Phan Bội Châu. Phan Bội Châu viết về nhiều đề tài song bao giờ cũng xoay quanh nội dung yêu nước và cách mạng. Phan Bội Châu sử dụng nhiều thể loại thơ ca một cách linh hoạt và phóng túng như thể lục bát, song thất lục bát. Đường luật, hát giậm, vè, văn tế, phú, ca trù, câu đối v.v...

Tuy sử dụng nhiều thể loại rộng rãi và vận dụng nhiều hình thức diễn đạt, nhưng thơ ca của các tác giả trên cũng bị hạn chế về giá trị nghệ thuật. Câu thơ có lúc còn chưa được điêu luyện và hàm súc. Giá trị chủ yếu và ý nghĩa quán triệt của những sáng tác này là tính chất tiến bộ của lý tưởng và nhiệt tình cách mạng của tác giả.

Thơ ca trên sách báo công khai trong khoảng từ đầu thế kỷ đến những năm 30, ngoài sáng tác của Tản Đà và Trần Tuấn Khải, nhìn chung, còn ở tình trạng bế tắc: hoặc chìm đắm trong nỗi buồn da diết như thơ của Tương phố, Đông Hồ hay Đoàn Như Khuê, hoặc mang những tư tưởng và xúc cảm lỗi thời, với lối diễn tả sáo rỗng, ước lệ như các sáng tác thơ ca trên các mục văn uyển ở các tạp chí Nam phong, Văn học, Phụ nữ tân văn v.v…

Thơ ca của Tản Đà và Trần Tuấn Khải ít nhiều còn mang tình cảm yêu nước tuy mơ hồ nhưng vẫn chân thực thiết tha. Tản Đà đã mở rộng diện phản ánh và hệ thống xúc cảm trong thơ ca đề cập đến nhiều đề tài và lĩnh vực khác nhau. Trong tình trạng chung của thơ ca đương thời đang cằn cỗi vì tính chất bảo thủ và ước lệ sáo rỗng. Tản Đà đã đem đến một tiếng nói thơ ca trẻ trung với những tình cảm chân thực và tứ thơ phóng túng. Tình cảm yêu nước và tấm lòng thiết tha với một cuộc đời cao đẹp, đã góp phần tạo nên một sinh khí mới trong thơ ca Tản Đà. Tản Đà cũng như Trần Tuấn Khải đều có nhiều đóng góp về mặt hình thức biểu hiện. Các tác giả đã thoát khỏi sự ràng buộc chật hẹp của thể thơ Đường luật mà tìm về với nhiều thể thơ và hình thức diễn đạt của thơ ca dân tộc. Tản Đà chưa sáng tạo được một thể thơ mới mẻ nào, nhưng trong một số trường hợp, với tài năng của mình, Tản Đà đã vận dụng một cách linh hoạt và có sáng tạo nhiều thể thơ ca dân tộc. Những câu lục bát trong trẻo thiết tha, những bài hát nói tự nhiên và thanh thoát, những sự tìm tòi kết hợp giữa những làn điệu của từ khúc và làn điệu của thơ ca dân tộc đã đem lại cho hình thức thơ của Tản Đà nhiều tính chất và màu sắc dân tộc. Sáng tác của Tản Đà có thể được xem như những dấu hiệu báo trước sự thay đổi và cải cách trong thơ ca. Tính chất phức tạp và nhiều mâu thuẫn trong thế giới quan của Tản Đà giữa hai hệ tư tưởng mới và cữ, cộng với sự tìm tòi những hình thức diễn đạt phóng khoáng tự do, thoát khỏi sự ràng buộc chặt chẽ của thơ Đường luật đã xác định Tản Đà là nhà thơ của hai thế kỷ, “đã dạo những bản đàn mở đầu cho một cuộc hòa nhạc tân kỳ đương sắp sửa”.

Ngoài các nhà thơ trên, nhìn chung trên văn đàn công khai, chúng ta nhận thấy tiếng nói yêu nước của tầng lớp sĩ phu phong kiến đã thưa dần, hệ tư tưởng này đã trở thành đầu hàng, thỏa hiệp. Thơ ca công khai mất hẳn lý tưởng trong sáng tạo. Tinh thần yêu nước chỉ còn thu hẹp lại ở hai chữ “non nước” và một tình cảm nhớ mong ai oán rất mơ hồ. Những xúc cảm cá nhân về các vấn đề khác của cuộc sống vẫn bị lễ giáo phong kiến ràng buộc nên không có điều kiện biểu hiện và phát triển. Chủ nghĩa cá nhân tư sản với những quan điểm đạo đức, thẩm mỹ và những thị hiếu mới đã hình thành và phát triển nhưng chưa có tiếng nói vững chắc và chưa được dư luận công chúng công nhận

Thơ ca công khai của thời kỳ này thoát ly thực tế xã hội là do thiếu một cơ sở triết lý và một mục đích nghệ thuật tiến bộ, cũng như thơ mới thời kỳ 1930–1945; hơn nữa thoát ly cuộc sống còn do chính sự bất lực, sự nghèo nàn và trống rỗng của toàn bộ hệ thống cảm xúc của nó, do đó không có khả năng đáp ứng được tình cảm và nhu cầu thưởng thức của các tầng lớp xã hội rộng rãi. Tình hình đó càng trở nên nặng nề khi những phương tiện diễn đạt chủ yếu lại là lối thơ Đường luật gò bó mà một hệ thống từ rất ước lệ, khuôn sáo. Chúng ta có thể xác minh nhận xét trên qua thơ ca đăng trên các báo Nam phong, Văn học tạp chí. Phụ nữ tân văn trong những năm 20, 30 đầu thế kỷ này.

Những đề tài và tiêu đề của các bài thơ như vậy đều bó lại trong những vấn đề chật hẹp và được lặp đi lặp lại nhiều lần. Cảm xúc thơ dựa trên những hiện tượng vạn vật bình thường và người viết cũng không vượt khỏi phạm vi thông thường của đề tài để đề cập đến những vấn đề sâu sắc của thời đại. Ví dụ: hầu hết thơ trên Nam phong tạp chí năm 1925 đều xoay quanh những đề tài chủ yếu như: Hỏi xuân, Vấn nguyệt, Nguyệt đáp, Thu cảm, Cảm hoài, Nhớ nhà, Đêm, Đêm không ngủ, Tự trào, Tự thuật, Cảm tác, Đề ảnh, Nhớ bạn, Khóc bạn, Thư cho bạn, Mừng bạn đồng nghiệp, Đời người, Viếng người, Buồn v.v… Lại có những bài thơ làm về cái đồng hồ báo thức, cái đóm diêm, cái gương, hạt mưa v.v…

Có những tác giả dẫn cảm xúc đi qua những đề tài gắn với quá trình diễn biến của một hiện tượng và ngắt một cách máy móc thành nhiều bài thơ, ví dụ: Đưa học trò đi thi, Mừng học trò thi đỗ, An ủi học trò thi hỏng, hoặc Khóc mẹ khi chết, Khóc mẹ khi nhập quan, Khóc mẹ khi hạ huyệt v.v…

Hệ thống từ biểu hiện trong thơ ca đã trở thành sáo rỗng và nghèo nàn với những từ quen thuộc như nhân gian, non nước, não nùng, cạn, tàn, dãi dầu, đua chen, băng tuyết, trần ai, bi ai, sầu, lệ châu, phong trần, chị Nguyệt, chị Hằng, gương Nga, cung cầm, tri âm, lênh đênh, ly hợp, phong sương, thiên cung, bụi hồng, bể hoạn, cung đàn, mệnh bạc, xum vầy, tái sinh, nỗi niềm, con tạo ghen ghét, con tạo xoay vần, chiếc bách giữa dòng, bèo dạt mây trôi, kiếp phù sinh, lòng son, danh lợi đua chen, phong lưu…

Ngoài những từ sáo rỗng đó, các nhà thơ còn dùng khá nhiều điển cố và những chữ Hán trong thơ. Sự khai khác cảm xúc và hình thức diễn đạt cũng nghèo nàn và ước lệ. Một tâm trạng phổ biến trong thơ ca đương thời là tâm trạng buồn nản. Nhưng nỗi buồn ở đây rất chung chung và được diễn tả bằng những từ, những hình ảnh và những sự so sánh, liên tưởng đơn điệu. Thí dụ:

Mênh mông bể thảm vơi rồi ngập

Nghiêng ngửa hộc sầu lắc lại đong.

(T.H.L. Nam phong 1925)



Tang hải lớp trào dồn mãi mãi

Cổ tim tiếng khóc vẳng lâu lâu

(N.V.N. Nam phong 1925)



Kêu sầu tiếng nhạn hơi sương lạnh

Nuốt tủi chàng Ngâu giọt lệ sa.

(Đ N.N. Nam phong 1925)



Trăm thương nghìn nhớ hai hàng lệ

Mười tám đôi mươi một kiếp người.

(T.B.H. Nam phong 1925)



Sầu ai giọt lệ như sương.

Lệ ai như nước dòng Tương không bờ.

(T.K. Văn học tạp chí 1933)



Bể bao nhiêu nước bao nhiêu thảm

Lấp chẳng đầy cho, tát chẳng vơi.

(Đoàn Như Khuê – Một tấm lòng)



Bức khăn hồng tầm tã giọt châu

Gối khăn còn ngấn lệ sầu tới nay.

(Tương Phố – Giọt lệ thu)

Trong tình hình đó, thơ ca của Tản Đà đã chứa đựng yếu tố mới mẻ trong nội dung cảm xúc cũng như trong hình thức biểu hiện. Đương thời, người ta ít tìm thấy trong thơ ca những cảm xúc về một nỗi buồn, một sự chán chường có tính chất cá thể hóa sâu sắc và được diễn đạt một cách mạnh mẽ, tha thiết như:

Gió hỡi gió phong trần ta đã chán

Cánh chim bằng vạn dặm những chờ mong…

Tài cao, phận thấp, chí khí uất

Giang hồ mê chơi quên quê hương…

Tuy nhiên những câu thơ của Tản Đà đó chỉ là dấu hiệu của một sự đổi thay hơn là bản thân một sự đổi thay. Toàn bộ thơ ca công khai đang như đợi chờ sự xuất hiện những cái gì thật mới mẻ.

Trở về với cơ sở xã hội, từ sau đại chiến thế giới lần thứ nhất sự hình thành và phát triển của các giai cấp tiểu tư sản và tư sản ở thành thị đã tạo thành một lớp công chúng mới. Lớp công chúng này có những yêu cầu riêng về tư tưởng, tình cảm và thị hiếu thẩm mỹ. Họ đòi hỏi tiếng nói riêng trong văn học và thơ ca, cũng như đòi hỏi những hình thức diễn đạt và phương tiện biểu hiện phù hợp và gần gũi với họ. Trở lực đầu tiên và là mục tiêu hầu như cố định đang chờ đón những mũi tên bắn phá, chính là xiềng xích gò bó của hình thức thơ Đường luật. Thực ra thì bản thân hình thức thơ Đường luật, với những quy tắc sáng tác của nó, đã từng là một hình thức biểu hiện phù hợp với nội dung tư tưởng và thị hiếu thẩm mỹ của một thời kỳ lịch sử nào đó; và như đã nói ở trên kia, lịch sử văn học cũng đã để lại nhiều sáng tác thơ ca có giá trị làm theo thể Đường luật. Nhưng hình thức thơ Đường luật ở giai đoạn này đã trở thành một trở ngại cho sự phát triển của tư tưởng và xúc cảm mới. Hình thức đó quá nhiều thế kỷ vốn được suy tôn như một thể loại thơ ca chính thống duy nhất nên việc phê phán thể Đường luật không chỉ là việc phê phán riêng những gò bó về hình thức, mà còn là sự tấn công vào những giá trị tinh thần, và những tiêu chuẩn thẩm mỹ của tư tưởng phong kiến.

Trên báo chí từ những năm 1917 đến 1930 đã lẻ tẻ có những ý kiến phê phán thể thất ngôn bát cú, cho đó là một thể thơ gò bó, với niêm luật khắt khe, không phù hợp với yêu cầu biểu hiện tự nhiên của tình cảm con người. Cuộc đấu tranh giữa thơ mới và thơ cũ diễn ra tập trung và sôi nổi nhất từ 1932 đến 1935 dưới nhiều hình thức như viết báo và diễn thuyết, tranh luận về sáng tác.

Thơ mới đã thắng thế vì nó phù hợp với sự phát triển tất yếu của trào lưu mới về tư tưởng cũng như về văn học. Thơ mới thắng thế khá nhanh chóng vì ngay từ bước đầu, nhiều tác giả như Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Huy Thông, v.v. đã sáng tác được những bài thơ có giá trị làm cơ sở thuyết phục để bênh vực cho thơ mới. Năm 1936 trên Hà Nội báo, Lê Tràng Kiều đã có thể nói rằng: “Cuộc cách mạng về thi ca ấy ngày nay đã yên lặng như mặt nước hồ thu… thời gian đã định đoạt được cái giá trị của Thơ mới”. Phong trào thơ mới đã đem lại cho thi đàn một không khí hết sức mới mẻ và sôi nổi. Nhiều tài năng lần lượt xuất hiện với những phong cách sáng tạo riêng. Một số bài thơ tương đối có giá trị đã được lớp công chúng mới đặc biệt là thanh niên học sinh thành thị ưa thích. Qua những thành tựu nói trên, nhà phê bình Hoài Thanh đã quả quyết rằng:

“Trong lịch sử thơ ca Việt Nam chưa bao giờ có một thời đại phong phú như thời đại này. Chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lần một hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kỳ dị như Chế Lan Viên… và, thiết tha, rạo rực băn khoăn như Xuân Diệu…”.

Thơ mới là tiếng nói của tầng lớp tiểu tư sản, có thể nói họ tìm đến nghệ thuật như tìm đến cứu cánh cho đời sống tình cảm. Thiết tha với sự sống và cuộc đời ngoài kia, nhưng rồi chính họ lại từ chối nó, từ chối cái thực tại nhiều bất công và buồn tủi. Buổi ban đầu họ sôi nổi và gắn bó với chủ nghĩa cá nhân, và chủ nghĩa cá nhân tư sản như một mụ phù thủy ma quái trói chặt họ lại, giam hãm họ trong vòng vây tù túng chật hẹp. Điều đáng buồn là ở đó nhiều lúc họ lại có ảo tưởng như mình đang bay bổng và đang được giải thoát – hoặc bằng cặp cánh nghệ thuật, hoặc bằng sự hỗn độn và lừa dối của một mớ đạo lý suy đồi, và thậm chí đối với một số người, bằng sự cám dỗ của tình yêu, sắc đẹp, rượu mạnh và thuốc phiện.

Phong trào thơ mới đã phát triển qua nhiều chặng đường trong một khoảng thời gian không dài từ khi hình thành cho đến Cách mạng tháng Tám. Ngày nay nhìn lại một cách khách quan trào lưu thơ ca đó chúng ta có thể xác nhận những giá trị tích cực được biểu hiện trong những sáng tác này qua những giấc mơ và những nỗi buồn còn khắc khoải bên trong, một tình cảm yêu nước và một tấm lòng thiết tha với cuộc đời tốt đẹp. Nhưng tính chất thoát ly và những tâm trạng ủy mị, chán chường của các nhà thơ, những nhà thơ luôn luôn tự cảm thấy bất lực trước cuộc đời và tìm lối thoát trên những nẻo đường xa lạ đã phủ lên thơ một không khí tiêu cực bao trùm. Cùng với hình thành và phát triển của hệ tư tưởng tư sản, “cái tôi” của chủ nghĩa tư bản cá nhân đã tìm thấy chỗ đứng trong văn học. “Cái tôi” đi vào văn học, mang theo sự ồn ào náo nhiệt, khoát nhiều tấm áo khác nhau, nói nhiều giọng nói khác nhau, lúc tha thiết sôi nổi, lúc thì thất vọng chán chường, khi thì khẳng định mình như một trung tâm của mọi người mọi vật, khi thì tự phủ định một cách tuyệt vọng cơ hồ như không còn khả năng tồn tại. Sự có mặt của “cái tôi” từ buổi đầu đã đem đến cho thơ nhiều điều mới mẻ – cũng như phần di hại lâu dài của nó cũng không thua kém với những cái gì gọi là “tích cực” mà nó có thể đem lại cho văn học.

Điều đáng chú ý trong phong trào thơ mới là phần đóng góp về hình thức nghệ thuật. Phong trào thơ mới đã đem lại cho bộ mặt thơ ca nhiều đổi mới đáng kể, như về các thể thơ về sự biểu hiện phong phú của các trạng thái cảm xúc hay về những yếu tố mới trong ngôn ngữ thơ ca.

Thơ mới đã chống lại những lối cấu tứ và diễn đạt của thơ cũ. Thơ ca vận dụng nhiều lối diễn đạt ước lệ khuôn sáo để diễn đạt những tứ thơ và cảm xúc chung chung. Trái lại hệ thống xúc cảm và những hình ảnh trong thơ mới nhìn chung đều mang rõ nét tính chất cá thể hóa, cho nên có sắc thái riêng sinh động hơn. Cảm xúc của nhà thơ được biểu hiện qua những hình thức phù hợp, nên tính chất trữ tình càng nổi bật, đúng như Thế Lữ đã nói: “Cuộc nhân duyên của nàng thơ và của nhà thi sĩ này” có lễ độ của một đội chủ khách đối diện nâng chén rượu đào chứ không mê mải, nồng nàn, đắm đuối như những cuộc duyên thơ khác. Bởi thế giọng thơ của ông không có điệu băn khoăn cay đắng cũng như không chan chứa hạnh phúc, ông không để tâm đến những tình cảm sâu kín vì lòng ông chỉ phơi phới thanh thản như gió nhẹ phảng phất trên vườn hoa tươi.

“Bọn làm thơ chúng ta bây giờ khác ông, không muốn cảm xúc như ông và cũng không thể cảm xúc như ông. Nỗi lòng chúng ta phức tạp hơn, ta đau đớn thấm thía hơn và khi ta vui mừng thì sự hớn hở của ta cũng có nhiều tình sắc lạ”.

Nhờ có hình thức thơ thích hợp nên trạng thái cảm xúc và lối cấu tứ của các nhà thơ mới phong phú và đa dạng hơn. Cũng một nỗi buồn, nếu các nhà thơ cũ chỉ nói lên bằng những cảm xúc chung chung với những hình ảnh và tâm trạng như “bể thảm vơi đầy”, “giọt lệ sa”, “sầu dài ngắn”, “giọt Ngâu tầm tã”, “trăm thương nghìn nhớ”… thì ở thơ mới nỗi buồn đã được diễn tả với khá nhiều hình thức phong phú và đa dạng và mỗi trạng thái đều mang tính chất cá thể riêng biệt. Gần như ở mỗi nhà thơ đều có nỗi buồn khác nhau. Có khi nhẹ nhàng mà man mác bâng khuâng.



Êm êm chiều ngẩn ngơ chiều

Lòng không sao cả hiu hiu khẽ buồn.

(Xuân Diệu)



Gió về lòng rộng không che

Hơi may hiu hắt bốn bề tâm tư

(Huy Cận)



Gió theo lối gió mây đường mây

Giòng nước buồn thiu hoa bắp lay

(Hàn Mạc Tử)



Tiếng đưa hiu hắt bên lòng

Buồn ơi xa vắng mênh mông là buồn.

(Thế Lữ)


Có khi nỗi buồn đến độ nhức nhối, đau đớn:

Tiếng gà gáy buồn như máu úa

Chết không gian khô héo cả hồn cao.

(Xuân Diệu)



Trời ơi chán nản dường vây phủ.

Ý tưởng hồn tôi giữa cõi tang.

(Chế Lan Viên)



Rách đau thương như lụa xé tơi bời.

(Tế Hanh)

Tính chất cá thể hóa của tâm trạng và hình ảnh trong thơ luôn gắn liền với sự khẳng định vai trò của chủ thể trong nhận thức và cảm thụ thẩm mỹ. Đối với thơ trữ tình, phương thức biểu hiện của nó chủ yếu là thông qua vai trò chủ quan của nhà thơ. Tính chất chủ quan hóa của hệ thống cảm xúc và tâm trạng trong thơ văn được xem như đặc trưng vốn có của thơ trữ tình. Những tác giả trong phong trào thơ mới luôn giữ được đặc trưng đó của sự biểu hiện, do đó tránh được những lối diễn đạt chung chung trừu tượng. Nhưng vấn đề đặt ra quan trọng và có ý nghĩa quyết định đối với giá trị và tác dụng của thơ là sự thống nhất giữa chủ quan và khách quan, giữa cái tôi và cái ta. Cái tôi trong thơ mới, như trên đã phân tích chủ yếu là cái tôi cô đơn, xa lạ, chán chường, và một thời gian không xa một số tác giả sẽ đi vào những chặng đường bế tắc.

Trong thời kỳ đầu của phong trào thơ mới, sự cảm thụ thẩm mỹ được nâng lên mức tinh tế thông qua sự phát triển nhạy bén của nhiều giác quan. Thơ mới đã mở rộng góc độ thụ cảm cái đẹp trong thiên nhiên và đời sống bằng sự lắng nghe tinh tế của thính giác, sự quan sát tài tình của thị giác và sự hỗ trợ của nhiều giác quan như vị giác, khứu giác và xúc giác. (Qua những bài thơ như Huyền diệu của Xuân Diệu, Đi giữa đường thơm của Huy Cận v.v… các tác giả đã có ý thức miêu tả phối hợp giữa tình, cảnh, sắc, thanh, hương, vị). Trong thơ Đường luật cũ, sự miêu tả thường chủ yếu chỉ dựa trên hai giác quan là thị giác và thính giác. Những rung cảm thẩm mỹ trong thơ mới lại được dựng thêm trên những giác quan mới. Những từ gắn liền với hoạt động của thị giác và thính giác cũng được khai thác để sử dụng với nhiều ý nghĩa mới. Trong thơ cũ khi nói đến động từ nghe (hoạt động chủ yếu của thính giác) người ta thường chỉ dùng: nghe nói, nghe lời, nghe tin, nghe tiếng, v.v… Thơ mới đã sử dụng động từ nghe với nội dung rộng hơn vượt ra khỏi phạm vi của thính giác sang phạm vi cảm thụ của tâm hồn:



Nghe trời nằng nặng, nghe ta buồn buồn.

(Huy Cận)



Anh một mình nghe tất cả buổi chiều

Vào chầm chậm ở trong hồn hiu quạnh

(Xuân Diệu)

hoặc rộng mở ra thế giới bên ngoài đến những đối tượng:

Đã nghe rét mướt luồn trong gió.

Đã vắng người sang những chuyến đò.

(Xuân Diệu)

Thị giác cũng nhiều khi tinh tế trong quan sát và miêu tả:

Cành biếc run run chân ý nhi

(Xuân Diệu)



Những luồng run rẩy rung rinh lá

Đôi nhánh khô gầy xương mong manh.

(Xuân Diệu)



Hoa mướp rụng từng đóa vàng rải rác.

Lũ chuồn chuồn nhớ nắng ngẩn ngơ bay.

(Anh Thơ)



Ngả nghiêng đồi cao bọc trăng ngủ

Đầy mình lốm đốm những hào quang.

(Hàn Mặc Tử)

Có được những cố gắng đó chính vì các nhà thơ đã “lắng được những tiếng rất thầm trộm, rọi được ánh sáng vào sương mù của hồn ta, phân biệt được nhiều thứ yêu và cách muốn, kiếm, kiếm hoài những sợi tơ tình cảm nhỏ, nhỏ nữa…” (Xuân Diệu).

Thơ mới cũng vận dụng nhiều cách sử dụng ngôn ngũ phong phú, từ những lối so sánh bình thường đến các lối ẩn dụ, hoán dụ, nhân hóa. Có những so sánh mới lạ ít thấy trong thơ cũ, hoặc từ cụ thể đến trừu tượng:



Cánh buồm giương to mảnh hồn làng.

(Tế Hanh)

hoặc từ cừu tượng đến cụ thể:

Sáng hôm nay hồn em như tủ áo

Ý trong veo là lượt xếp từng đôi

(Huy Cận)

Có những hình thức nhân hóa mà nhà thơ đã biến đối tượng từ chỗ là những vật bất động hoặc trừu tượng trở thành vật sinh động, mang nhân tính cụ thể, cũng đau thương, rên xiết hoặc rung cảm như chính bản thân nhà thơ

Chiều bi thương ráng sức kéo mình đi.

(Xuân Diệu)



Gió vừa chạy vừa rên vừa tắt thở.

(Xuân Diệu)



Trăng nằm sóng soải trên cành liễu

Đợi gió đông về để lả lơi.

(Hàn Mạc Tử)



Những sông vắng lê mình trong bóng tối

Những tượng chàm lở lói rỉ rên than.

(Chế Lan Viên)

Những hình thức ẩn dụ và hoán dụ được vận dụng khá phổ biến đã tăng thêm sức gợi cảm cho câu thơ.

Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang

Tóc buồn buông xuống lệ ngàn hàng

(Xuân Diệu)



Nghiêng nghiêng mái tóc hương nồng

Thời gian lặng rót một dòng buồn tênh.

(Lưu Trọng Lư)



Hồn em đây đủ muôn ánh nghê thường

Anh hãy bận hồn em màu sáng chói.

(Huy Cận)

Các tác giả trong phong trào thơ mới đã góp phần nâng cao hơn khả năng diễn tả của ngôn ngữ thơ ca sau những năm hệ thống ngôn ngữ đó mất dần sinh lực biểu hiện. Có thể nói rằng những sáng tác thơ ca ở thời kỳ này đã vận dụng một vốn từ mới và loại bỏ hầu hết những từ sáo rỗng, ước lệ của thơ ca cũ. Một số nhà thơ tuy còn dùng lại một số từ cũ nào đó, nhưng đã đem vào một nội dung và cách diễn tả mới.

Cũng để phục vụ cho sự diễn tả những cảnh sinh hoạt và những trạng thái tình cảm phong phú và phức tạp trong vốn từ của thơ mới đã có thêm nhiều từ mới, đặc biệt thuộc loại giới từ, liên từ và thán từ v.v… Việc sử dụng những từ loại này làm cho xúc cảm bộc lộ tự nhiên, câu thơ thêm duyên dáng ý nhị.



Mầm chán nản chớ len vào niên thiếu

Chớ len vào sớm quá tội em mà.

(Thu Hồng)



Một buổi trưa không biết ở thời nào

Như buổi trưa nhè nhẹ trong ca dao

Có cu gáy, có bướm vàng nữa chứ.

(Huy Cận)

Một số nhà thơ như Anh Thơ, Bàng Bá Lân, Đoàn Văn Cừ v.v… đã đem vào trong thơ những bức tranh sinh hoạt, miêu tả với nét vẽ và ngôn ngữ rất gần gũi với cuộc đời thực. Trong thơ của Anh Thơ có những cảnh chợ mùa hè “Chó lè lưỡi ngồi thừ nhìn cũi đóng, Lợn trói nằm hồng hộc thở căng dây” và chợ ngày Tết “Đây mấy mụ chổng mông lên khảo gạo, Kia một cô chúm miệng húp canh riêu” và những nét sinh hoạt nông thôn “Trên cầu ao đĩ con ngồi xát gạo, Mắt ngây nhìn rau muống nở hoa tươi”. Đoàn Văn Cừ cũng như Bàng Bá Lân đều có những sáng tác cùng loại về đề tài nông thôn.

Về hình thức, phong trào thơ mới đã có những đóng góp quan trọng trong việc phát triển các thể thơ, nâng cao khả năng biểu hiện của một số thể thơ và khôi phục lại một số thể khác vốn ít được vận dụng.

Thể bốn từ, trước thường dùng trong các bài vè và các bài nói lối, nay được sử dụng trong nhiều sáng tác có giá trị nghệ thuật. Thể năm từ cũng được sử dụng khá phổ biến. Thể bảy từ vẫn tiếp tục phát triển với sự phối hợp nhịp điệu uyển chuyển của câu thơ Đường theo lối ngắt nhịp 4/3 và 2/2/3. Hai thể thơ năm từ và bảy từ này có những nét giống với thơ ngũ ngôn và thất ngôn cổ phong nhưng mềm mại hơn ở sự lựa chọn thanh điệu (bằng nhiều hơn trắc) và nhiều bài chuyển sang lối hiệp vần mới. Thể thất ngôn bát cú ít được chú ý. Năm 1941 Quách Tấn viết Mùa cổ điển theo lối thơ này. Thơ Quách Tấn có một số bài có giá trị tránh được những nhược điểm vốn có của thơ cũ. Mặc dù với lời đề tựa khá trân trọng của Chế Lan Viên, tập thơ này cũng không gây được tiếng vang đáng kể và đó cũng là “kẻ đại biểu cuối cùng cho một trường thơ hôm nay đã tẻ lạnh”. Các nhà thơ mới đã sáng tạo được thể thơ tám từ trên cơ sở khai thác và thừa kế hình thức hát nói của thơ ca dân tộc. Thể tám từ với nhịp điệu uyển chuyển, với sự không hạn định của số câu và với cách hiệp vần rộng rãi đã trở nên một thể thơ có khả năng biểu hiện khá sinh động.

Thể lục bát vẫn tiếp tục phát triển. Thơ lục bát của Nguyễn Bính vừa có dáng dấp ca dao nhưng đồng thời cũng có những cấu tứ thơ ca thời kỳ hiện đại. Huy Cận cũng viết một số bài lục bát có giá trị, và đặc biệt tác giả đã phát huy tính chất mềm mại, uyển chuyển của thanh, vần và nhịp điệu của câu thơ lục bát lên mức độ rung động và gợi cảm nghệ thuật (Buồn đêm mưa, Ngậm ngùi v.v…).

Chúng ta có thể thấy được sự phát triển về thể loại trên cơ sở tập hợp và thống kê các thể thơ đã được các nhà thơ sử dụng trong sáng tác của mình. Thí dụ: 168 bài thơ của Hoài Thanh và Hoài Chân được chọn lọc trong thi ca Việt–nam của 46 nhà thơ được phân bố thể loại như sau:


Thể thơ

2

4

5

6

7

8

Lục bát

Thất ngôn bát cú

Hợp thể và tự do

Số bài

1

1

15

0

68

41

25

9

8

Nhìn chung các thể thơ bảy từ, tám từ, lục bát và năm từ là những thể thơ được phổ biến nhất trong phong trào thơ mới. Thơ mới đã triệt hạ vai trò chủ soái của thể thất ngôn bát cú và tấn công vào mọi quy tắc ràng buộc về niêm luật, về kết cấu, về đối cửa thơ cũ. Các thể thơ mới đều không bị ràng buộc về niêm luật, về sự hạn định số câu trong một bài. Thậm chí số từ trong một câu nhìn chung thì có ước định, nhưng có nhiều trường hợp được sử dụng một cách linh động. Một số bài thơ hợp thể và tự do đã xuất hiện. Hình thức hợp thể và tự do đó tuy mới xuất hiện nhưng đã gây được sự chú ý ở người đọc. Hình thức hợp thể ở đây không mang tính xác định như một thể thơ đã ổn định (song thất lục bát) mà là sự kết hợp linh hoạt những dòng thơ và khổ thơ thuộc các thể thơ khác nhau trong cùng một bài (Thí dụ: Lưu Trọng Lư trong bài Một mùa đông đã cùng thể năm từ cho 24 câu thơ đầu và các thể 6 và 7 từ cho những khổ thơ sau…). Hình thức hợp thể thực chất chỉ là một dạng thức trên đường đi đến thơ tự do. Bản thân nó không tự xác định đầy đủ tư cách của một thể thơ độc lập và ổn định. Các bài thơ tự do trong thời kỳ này cũng chưa có được những mạch thơ phóng khoáng, những tứ thơ dào dạt như ở giai đoạn phát triển sau này.

Về hiệp vần thơ mới vẫn tiếp tục những lối hiệp vần của thơ ca dân tộc kết hợp với những lối hiệp vần của thơ ca phương Tây tạo thành những vần cơ bản như vần liên tiếp, vần hỗn hợp, vần gián cách, vần ôm nhau v.v…

Về mặt kết cấu, phong trào thơ mới đã mở ra những hình thức kế cấu mới về thơ ca khác với lối kết cấu của thơ Đường luật. Trong khuôn khổ của bài thơ thất ngôn bát cú Đường luật, kết cấu của một bài thơ như một cái khuôn định sẵn gò những suy nghĩ và tình cảm của nhà thơ phát triển theo những nguyên tắc và định lệ nhất định. Sự tổ chức nội dung bài thơ đó từ các phần nhập đề, thừa đề đến phần thực, luận, kết đã gò bó cảm hứng sáng tạo thơ ca và hạn chế sắc thái của tình cảm. Còn kết cấu chung của các hình thức thơ mới đều tùy thuộc trạng thái của xúc cảm. Hình thức kết cấu là kết quả, là phương tiện tiêu biểu nội dung cảm xúc chứ không phải là tiền đề, là khuôn mẫu định được cho cảm xúc. Do đó, kết cấu của thơ mới mang nhiều sắc thái và hình thức phong phú, phù hợp với các trạng thái suy nghĩ và cảm xúc của các nhà thơ. Kết cấu là sự tổ chức trực tiếp nội dung, và trong thơ ca thì đó là sự tổ chức nội dung cảm xúc và thi tứ, chúng ta có thể suy nghĩ về những hình thức vận động và những dạng mâu thuẫn chủ yếu của nội dung cảm xúc được tổ chức trong những sáng tác của phong trào thơ mới. Phần lớn, nội dung cảm xúc được tổ chức trên cơ sở sự vận động và đối lập của tứ thơ giữa hiện thực và lý tưởng, giữa cái tôi và xã hội, giữa hiện đại và quá khứ, v.v… Hiện thực và lý tưởng, cái riêng và cái chung, hiện tại và quá khứ hay tương lai đều ở trạng thái đối lập; ít có sự phù hợp và hòa điệu nào giữa các phạm trù này. Đó là một điểm khác nhau rất cơ bản giữa thơ mới và thơ ca cách mạng. Các nhà thơ mới đều từ chối và quay lưng lại hiện thực; hiện thực trong thơ không được ngợi ca mà thường chìm đắm trong những đau thương buồn tủi, nên tứ thơ thường không dừng lại hiện thực mà từ hiện thực vươn đến ước mơ, đến lý tưởng. Những ước mơ và lý tưởng thực chất chỉ là ảo tưởng rất mong manh và dễ tan biến, và đúng là “Ảo tưởng chỉ để khổ, để tủi”. Sự vận động của cảm xúc vẫn chạy trong vòng luẩn quẩn. Hiện thực và lý tưởng thường biến dạng và thể hiện trong mối quan hệ giữa hiện tại và quá khứ. Một quá khứ êm đềm nhiều kỷ niệm, một quá khứ đông vui, rộn ràng trong mơ ước đối lập với hiện tại buồn thảm tầm thường. Sự tổ chức cảm xúc của nhiều bài thơ của Chế Lan Viên, Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Vũ Đình Liên chủ yếu đều vận động trên mối liên hệ giữa quá khứ và hiện tại. Xuân Diệu lại từ hiện tại mà lo lắng cho tương lai, một tương lai không hứa hẹn gì. Nói chung trong thơ mới không có tương lai, mà chỉ có một nỗi lo lắng bao trùm tương lai, nên hiện tại về cơ bản được liên hệ với quá khứ. Hệ thống cảm xúc được chuyển động và tổ chức trong quy luật chủ yếu đó. Các nhà thơ mới thường lấy cái tôi làm làm trung tâm của mọi cảm xúc và suy tưởng. Cái tôi thường xuất hiện đây đó trên nhiều sáng tác nhưng bao giờ cũng cô đơn lạc lõng. Đối lập với xã hội xung quanh nhưng cũng không dám tự khẳng định mình. Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử… Đều nằm trong trường hợp này.

Ngoài sự tổ chức trực tiếp nội dung cảm xúc, các nhà thơ đã sử dụng nhiều thủ pháp trong kết cấu thơ ca. Nhiều nhà thơ dùng hình ảnh tượng trưng cho toàn bài như một phúng dụ. Nhớ rừng của Thế Lữ, Hy mã lạp sơn của Xuân Diệu, Tình tự của Huy Cận, Lời con đường quê của Tế Hanh là những trường hợp cụ thể. Những thủ pháp như tăng cường trùng điệp, so sánh, đối lập, biểu hiện, song song… được vận đụng rộng rãi trong các dòng thơ, các khổ thơ và có khi trong toàn bài thơ. Những hình thức đặc biệt trong cú pháp thơ ca như câu hỏi, lời tán thán, chỗ nghỉ… đều được dùng một cách phổ biến.

Trong tổ chức kết cấu nhịp điệu cũng có những hiện tượng đáng chú ý. Trong thơ ca cổ, câu thơ thường trùng lập với dòng thơ, được coi như đơn vị của nhịp điệu. Về cơ bản câu thơ mới cũng trùng lập với dòng thơ, nhưng lại có trường hợp một dòng thơ bao gồm nhiều câu thơ.

Anh nhớ tiếng. Anh nhớ hình. Anh nhớ ảnh.

Anh nhớ em, anh nhớ lắm! em ơi.

(Xuân Diệu)

Dòng thơ trên gợi cho ta nhớ tới những câu thơ của Tố Hữu trong Từ ấy.

Khóc là nhục. Rên, hèn. Van, yếu đuối.

Và dại khờ là những lũ người câm

Trên đường đi như những bóng âm thầm

Nhận đau khổ mà gởi vào im lặng

Hiện tượng một dòng thơ bao gồm nhiều câu thơ ít nhiều làm ảnh hưởng đến thanh điệu và nhịp điệu của dòng thơ. Nhưng nếu trong trường hợp câu thơ trùng lặp với tiết tấu của dòng thơ thì nhịp điệu chung của dòng thơ vẫn không thay đổi (chỗ chấm câu của thơ Xuân Diệu ở trên trùng lặp với nhịp ngắt theo tiết tấu của dòng thơ). Trong thực tế, hiện tượng một dòng thơ bao gồm nhiều câu thơ cũng không nhiều, nên thường dòng thơ đó được nhập chung vào nhịp điệu và âm hưởng chung của toàn bài để vẫn giữ được tính nhịp nhàng và hài hòa bên trong của thơ.

Bên cạnh lối kết cấu nhiều câu thơ trong một dòng thơ là lối kết cấu một câu thơ trong nhiều dòng thơ và phổ biến nhất là hai dòng. Câu thơ trên thường được gọi là câu thơ bắc cầu (enjambement):

Tiếng vi vút như khuyên van, như dìu dặt

Như hắt hiu cùng hơi gió heo may

(Thế Lữ)


Ai biết hôm này là ngày hội

Của lòng ta. Em trần thiết trang hoàng

(Huy Cận)

Hoa nghiêng xuống cỏ, trong khi cỏ

Nghiêng xuống làn rêu một tối dầy

(Xuân Diệu)

Câu thơ bắc cầu nếu được vận dụng một cách nghệ thuật và có mức độ sẽ góp phần làm tăng tính chất gợi cảm và màu sắc của thơ. Sau này trong thơ tự do có trường hợp câu thơ bắc cầu, kéo dài trên ba bốn dòng thơ.

Đi đôi với những ưu điểm trên, thơ mới có những nhược điểm rất đáng kể về hình thức biểu hiện.

Thơ mới thuộc dòng thơ lãng mạn. Thoát ly thực tế xã hội, cảm hứng của nhà thơ thường không gắn bó với những vấn đề đang trực tiếp đặt ra trong đời sống, những cảnh sinh hoạt và những cuộc đời cụ thể. Cảm hứng thi ca chủ yếu là cảm hứng lãng mạn xuất phát từ tâm trạng chủ quan của nhà thơ. Đề tài trong thơ mới thường tập trung vào những biểu hiện của tình cảm yêu đương, vào cái đẹp thơ mộng trong thiên nhiên. Thơ mới là tiếng nói chải chuốt, thơ mộng của một lớp công chúng thành thị mà chưa phải là tiếng nói sâu kín và phổ biến của quảng đại quần chúng. Thơ mới thường dùng những từ nhẹ nhàng, gợi cảm, hoặc da diết đau thương mà thiếu hẳn tiếng nói giản dị phong phú, khỏe và chắc của cuộc đời thực. Thí dụ trong bài thơ Trăng của Xuân Diệu (gồm 16 câu viết theo thể bảy từ) đã dùng nhiều từ loại trên như: nhè nhẹ, im lìm, bâng khuâng, ngơ ngác, dậy vang, dịu đàng, du dương, đượm buồn, náo động, yểu điệu, lặng lẽ, bơ vơ.

Trong nhiều trường hợp, thơ mới đã rơi vào chủ nghĩa hình thức, hoặc chạy đuổi theo âm thanh và nhịp điệu, hoặc dùng nhiều sáo ngữ trong miêu tả và biểu hiện. Ít nhiều các nhà thơ mới đều vướng vào nhược điểm này và nhược điểm này sẽ trở thành một căn bệnh trầm trọng ở thời kỳ sau.

Thơ ca phương Tây đã có một tác dụng quan trọng đến phong trào thơ mới. Về hình thức biểu hiện, các nhà thơ mới đã học tập và tiếp thu ở thơ ca phương Tây một số yếu tố về cú pháp thơ ca, cấu trúc các thể thơ và cách hiệp vần. Ảnh hưởng đó có những mặt tích cực và được công chúng thừa nhận trên nguyên tắc vì các nhà thơ đã biết dân tộc hóa những yếu tố ngoại lai. Tuy nhiên cũng còn có những câu, những bài thơ mà lối diễn đạt chịu ảnh hưởng quá trực tiếp và lệ thuộc vào thơ ca phương Tây. Không kể những trường hợp quá đáng như trường thơ Bạch Nga, một số nhà thơ có tên tuổi như Huy Thông và Xuân Diệu cũng còn vướng nhiều nhược điểm trên trong sự vận dụng ngôn ngữ thơ ca. Nhìn chung phong trào thơ mới đã có những đóng góp mới cho sự phát triển của thơ ca, đặc biệt là về hình thức nghệ thuật. Các nhà thơ mới tỏ ra khá chín trong việc vận dụng hình thức nghệ thuật mới phục vụ cho nội dung mới. Từ Thế Lữ, Lưu Trọng Lư đến Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử, Tế Hanh v.v… mỗi tác giả đều có những phong cách sáng tạo riêng. Những yếu tố tích cực biểu hiện đây đó trong các sáng tác của các nhà thơ trên thường chỉ tìm thấy trong thời kỳ đầu phát triển của phong trào. Bước vào những năm của thời kỳ đại chiến thế giới thứ II, trong cái bế tắc chung của nền văn học công khai, đặc biệt là dòng văn học lãng mạn, thơ mới ngày càng đi vào chặng đường suy đồi bế tắc. Thế Lữ cũng đã trải qua từ cái thuở ban đầu nhẹ nhàng trong sáng với ước mơ tự do của con hổ Nhớ ứng với Tiếng sáo Thiên Thai thiết tha dìu dặt, với tấm lòng trắc ẩn về hình ảnh một người chinh phụ nào đó, đến cái thuở Thế Lữ của Ma Túy thì đã khác xưa nhiều lắm. Từ một Xuân Diệu tha thiết yêu đời, ham mê đến vồ vập lấy cuộc sống và níu chặt lấy thời gian đến Xuân Diệu nằm nghe “Tiếng gà gáy buồn như máu ứa”. “Chết không gian khô héo cả hồn cao”, thì con đường đi của Xuân Diệu đã xa dần khởi điểm. Cũng giống như vậy, Huy Cận đi từ Lửa thiêng đến Kinh cầu tự. Chế Lan Viên từ Điêu tàn đến Vàng sao v.v… và thơ mới ngày càng đi vào suy đồi bí hiểm. Cái tôi trong thơ mới ngày càng trở thành xa lạ, chán chường.

Chặng đường cuối cùng của thơ mới với sự xuất hiện của những Mây, Say, Tình huyết. Mê hồn ca, thơ Xuân thu nhã tập, thơ mới đã bước vào giai đoạn khủng hoảng nhất, bế tắc nhất. Thơ ca đã chìm sâu vào chủ nghĩa hình thức với những biểu hiện kỳ quái nhất của nó: thơ tượng trưng, siêu thực, bí hiểm. Tính chất suy đồi bế tắc của nội dung đã phá vỡ sự trong sáng và cân đối của hình thức. Thơ ca công khai trong những năm cuối cùng của thời kỳ đại chiến ngày càng khủng hoảng trầm trọng về nội dung cũng như về hình thức biểu hiện.

Trong giai đoạn văn học 1930–1945, bên cạnh thơ công khai luôn có mặt một dòng thơ cách mạng. Như con suối trong chảy qua những chặng đường thơ, từ thơ ca Xô Viết Nghệ Tĩnh đến thơ ca thời kỳ tiền khởi nghĩa, dòng thơ cách mạng chủ yếu là tiếng nói của quần chúng lấy thơ ca làm vũ khí đấu tranh cách mạng.

Trong phong trào thơ ca cách mạng thời kỳ 1931-945, thơ ca Xô Viết Nghệ Tĩnh là một hiện tượng cần đặc biệt lưu ý, Thơ ca Xô Viết Nghệ Tĩnh không phải là một trào lưu thơ ca chuyên nghiệp đề xướng. Đây là lời ca của quần chúng công nông sôi sục đấu tranh, là tiếng nói động viên, cổ vũ khí thế cách mạng của quần chúng đương lên, là bản án đanh thép tố cáo và vạch mặt kẻ thù, là lời thề đồng tâm muôn người như một cùng nhau xốc tới quyết chiến quyết thắng. Chưa bao giờ chất lửa, chất thép lại bừng cháy, đỏ rực trong tiếng hát thơ ca như thời kỳ này. Giá trị của thơ ca Xô Viết Nghệ Tĩnh chính là ở nội dung cách mạng và tác dụng động viên của nó. Quần chúng cách mạng thực sự là những tác giả của những sáng tạo tinh thần này. Có một số nhà thơ tiêu biểu như Hồ Văn Ninh, Lê Tất Đắc, Hồ Tùng Mậu, Nguyễn Thế Vợi v.v… Đa số là những sáng tác khuyết danh. Vì được sáng tác dưới ánh sáng của hệ tư tưởng của giai cấp vô sản, phục vụ cho một phong trào do giai cấp vô sản lãnh đạo, thơ ca Xô Viết Nghệ Tĩnh đã mang những yếu tố, những giá trị mới khác hẳn với thơ ca yêu nước ở giai đoạn trước, tuy nó có thừa kế những mặt nhất định về nội dung cũng như về hình thức của thơ ca cũ.

Về hình thức, các tác giả thơ ca Xô Viết Nghệ Tĩnh chủ yếu vận dụng hình thức thơ ca dân gian, phổ biến nhất là các thể song thất lục bát, hát giặm, lục bát, văn tế v.v… thảng hoặc mới có một vài bài thơ Đường luật do những nhà nho giác ngộ cách mạng làm ra. Các bài thơ đều giàu tính tự sự, hoặc kể lại nỗi khổ dưới ách thực dân, phong kiến và hô hào quần chúng đấu tranh (Bài ca cách mạng); hoặc mang một nội dụng giáo dục, huấn luyện với những kiến thức cụ thể (Bài ca huấn luyện động viên, Vợ khuyên chồng, Mẹ khuyên coi, Vấn đáp cộng sản) cho quần chúng cách mạng. Có những bài thơ rất dài kết hợp kể chuyện với hô hào đấu tranh như Bài ca khuyên lính II (dài 326 câu). Chất trữ tình trong thơ ca Xô Viết Nghệ Tĩnh thể hiện sâu sắc hơn cả ở chỗ nêu lên nhiệt tình với cách mạng, nêu lên lòng căm thù giặc và tình yêu thương đồng chí. Câu thơ nhiều lúc mang khí thế cách mạng, khí thế chiến thắng.

Trên gió cả cờ đào phất thẳng

Dưới đất bằng giấy trắng tung ra

Giữa thành một trận xông pha

Bên kia đạn sắt, bên ta gan vàng.

(Bài ca cách mạng)

Thơ ca Xô Viết Nghệ Tĩnh sinh ra và lớn lên trong phong trào cách mạng, nên hơi thơ khỏe, âm hưởng dạt dào, câu thơ dễ hiểu (vì ngôn ngữ thơ khai thác tiếng nói trực tiếp của quần chúng). Một số bài văn tế được viết với một nghệ thuật khá chắc tay (Điếu văn truy điệu những đồng chí bị giết ở Yêu Phúc và Song lộc). Tuy nhiên, nghệ thuật biểu hiện của thơ ca Xô Viết Nghệ Tĩnh nhìn chung còn non yếu. Đa số các bài ít nhiều đều mang tính chất tập thể và truyền miệng. Bản sắc cá nhân của tác giả trong câu thơ còn mờ nhạt. Tính chất cá thể hóa của tâm trạng không được lưu ý đúng mức. Nội dung của bài thơ chứa đựng nhiều sự việc, nên hình thức biểu hiện nặng về kể lể, nhẹ về tâm tình và xúc cảm. Có nhiều bài thơ, nhiều câu thơ được viết ra vội vàng, để kịp thời phục vụ phong trào, do đó hình ảnh thiếu cô đúc, chọn lọc ngôn ngữ còn lủng củng.

Khổ ta lại phải lo ta



Thế không chịu nổi liệu mà tính mau

(Bài ca cách mạng)



Mẹ thương con nên chi phải nói

Cho con mau đến hội mà xem

Gia đình vứt quách đừng thèm.

Đi vận động Ca–em–xê–ét

(Khuyên con)

Hơn nữa, các tác giả thơ ca Xô Viết Nghệ Tĩnh không phải là những nhà thơ cách mạng mà là những chiến sĩ cách mạng dùng thơ như một vũ khí đấu tranh cách mạng để động viên, cổ võ phong trào. Mặc dù có những hạn chế, thơ ca Xô Viết Nghệ Tĩnh chính là cơ sở đầu tiên của thơ ca cách mạng vô sản. Trong một thời gian không xa, chất thép, chất lửa của loại thơ này ngày càng rực rỡ và sáng ngời, tiêu biểu nhất là những sáng tác của Tố Hữu trong Từ ấy.

Từ ấy là tiếng thơ đầy nhiệt huyết của một thanh niên cộng sản. Tiếng thơ ấy được cất lên từ một hiện thực đầy bất công tội lỗi như một lời thách thức tuyên chiến, tiếng thơ ấy là tiếng hát ngợi ca lý tưởng cách mạng trong ánh sáng đầu tiên của buổi ban mai đầy hứa hẹn. Chúng ta bắt gặp Từ ấy hình ảnh của một cuộc đời thực: những người chiến sĩ bị tù đày tra tấn, một lão đầy tớ, một người vú em, một em bé không nơi nương tựa, một người con gái giang hồ buồn tủi – chúng ta cũng đã bắt gặp ở đây một niềm tin lớn vào lý tưởng cách mạng và ánh sáng trên đường đi tới tương lai. Từ ấy đã giải quyết được một mâu thuẫn lớn mà các nhà thơ mới không thể vượt qua được: đó là sự đối lập giữa hiện thực và lý tưởng, giữa hiện tại và quá khứ hay tương lai, giữa cá nhân và xã hội. Tất cả những mâu thuẫn đó đã trở thành một hòa điệu chung gắn bó với nhau dưới ánh sáng của lý tưởng cách mạng.

Về nghệ thuật và hình thức biểu hiện. Từ ấy đánh dấu một bước tiến dài của thơ ca cách mạng. Từ ấy không chỉ là những bài thơ có nội dung tư tưởng tốt, có tư tưởng chính trị tiến bộ, mà còn có giá trị nghệ thuật. Từ ấy đã mang tới một phong cách thơ đầu tiên của thơ ca cách mạng vô sản. Từ ấy đã thu hút những nhân tố tích cực nhất, mới mẻ nhất của những hình thức và phương tiện biểu hiện của phong trào thơ mới, nhưng hình thức nghệ thuật của Từ ấy không đơn thuần là hình thức nghệ thuật của thơ mới. Hình thức của Từ ấy là hình thức biểu hiện nội dung thơ ca cách mạng. Về thể thơ, trong số 71 bài của Từ ấy, đã được phân loại như sau:



Thể thơ

4

5

6

7

8

Lục bát

Tự do và hợp thể

Số bài

1

8

0

16

33

10

3

Qua thống kê trên chúng ta thấy Tố Hữu đã sử dụng nhiều nhất những thể thơ phổ biến của phong trào thơ mới đặc biệt là thể thơ tám từ. Đi vào tổ chức kết cấu nhịp điệu, nói chung bài thơ tám từ của Tố Hữu cũng có một nhịp điệu tương tự với lối ngắt nhịp, phân bố tiết tấu, hiệp vần, như những bài thơ tám từ của thơ mới. Tuy nhiên, do yêu cầu phục vụ cho một chủ đề và nội dung cách mạng với những xúc cảm mạnh mẽ, nên âm hưởng và nhịp điệu của bài thơ tám từ của Từ ấy khỏe khoắn, linh hoạt và phóng túng. Dòng thơ không dàn trải theo lối ngắt nhịp thông thường, nó nhiều khi cuốn theo nội dung cảm xúc thành những mạch thơ dào dạt như muốn tràn ra khỏi khổ thơ tám từ.

Hãy bay lên! Sông núi của ta rồi!

Nước mắt ta trào / húp mí / tràn môi

Cổ ta ré trăm trận cười / trận khóc

Ta ôm nhau / hôn nhau từng mái tóc

Hả hê chưa / ai bịt được mồm ta?

Ta hát huyên thiên / ta chạy khắp nhà

Ai dám cấm ta say / say thần thánh

Ngực lép bốn nghìn năm / trưa nay cơn gió mạnh

Thổi phồng lên / tim bỗng hóa mặt trời

(Huế tháng Tám)

Có khi câu thơ đóng lại và dồn chặt lại trong lời khẳng định:

Không! Không! Không! Anh không chết. Trong tôi,

Ý đời anh đã nảy lộc đâm chồi

hoặc mạch thơ dồn dập trước những câu hỏi liên tiếp tạo nên một ngữ điệu và nhịp điệu đặc biệt



Tim hồi hộp, vì sao? Ai hẹn ước?

Ai đang về? Dáng đó thấp hay cao?

Mắt ngời sáng, như lửa hay như sao?

Người hay mộng? Ngoài vào hay trong tới?

Giáng từ trên hay là vươn từ dưới?

Thể thơ bảy từ được vận dụng trong Từ ấy đã kết hợp được nhịp 4/3 (lối ngắt nhịp chủ yếu của thơ mới đương thời) và lối ngắt nhịp 3/4 (nhịp của thơ bảy từ của thơ cổ truyền dân tộc). Nhờ sự kết hợp trên, khả năng diễn tả của thơ Tố Hữu phong phú hơn. Đặc biệt, khi cần diễn tả một đề tài với hơi thở khỏe và chắc thì nhịp 3/4 càng trở nên có hiệu lực:

Bóng về cội, cây không rưới mát

Nóng thiêu dần, nóng rát chân đi

Đôi má đỏ, mồ hôi trán ướt

Khách sau qua, với vạt áo sờn

(Dưới trưa)

Về ngôn ngữ thơ ca, trong Từ ầy Tố Hữu đã sử dụng tiếng nói giản dị gần gũi với cuộc đời thực, phù hợp với nếp cảm nghĩ của quần chúng. So với thơ Tố Hữu ở những chặng đường phát triển sau này, thì Từ ấy còn có những hạn chế về hình thức biểu hiện, nhưng rõ ràng Từ ấy đã đạt được những thành tựu quan trọng về nghệ thuật, đặc biệt trong việc sáng tạo hình ảnh và sử dụng ngôn ngữ thơ ca. Không có một sự cách biệt nào đáng kể của hệ thống từ được vận dụng trong Từ ấy với vốn từ của ngôn ngữ thơ ca thời kỳ sau Cách mạng. Tác giả Từ ấy đã có những cách so sánh độc đáo:

Con tao gan dạ anh hùng



Như rừng đước mạnh, như rừng tràm thơm.

Hồn tôi là một vườn hoa lá



Rất đượm hương và rộn tiếng chim.

hay có những tìm tòi và lắng nghe tinh tế, những liên tưởng giàu tính chất sáng tạo:

Gì sâu bằng những trưa thương nhớ

Hiu quạnh bên trong một tiếng hò.

Xuân bước nhẹ trên nhành non lá mới,



Bạn đời ơi vui chút với trời hồng.

Tai mở rộng và lòng sôi rạo rực



Tôi lắng nghe tiếng đời lăn náo nức.

hay nữa là có những hình ảnh khỏe và táo bạo:



Ngực lép bốn nghìn năm, trưa nay cơn gió mạnh

Thổi phồng lên. Tim bỗng hóa mặt trời.

Ngoài ra, một số từ địa phương của xứ Huế được sử dụng thích hợp và có mức độ (răng không, nghe thiệt ngộ, rứa là hết…). Điểm yếu của Từ ấy về hình thức là còn có những mạch thơ nặng nề, có những câu thơ thiếu hình ảnh và sáo, trong một số trường hợp chưa thật có sự gắn bó nhuần nhị giữa nội dung và hình thức.

Nhưng nhìn chung trong dòng thơ cách mạng thời kỳ 1930–1945, Từ ấy tiêu biểu cho một phong cách thơ rất cách mạng về nội dung và sáng tạo về hình thức.



1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12


Cơ sở dữ liệu được bảo vệ bởi bản quyền ©tieuluan.info 2017
được sử dụng cho việc quản lý

    Quê hương